El caso del pianista R (XIII)

América.

Cierto que aquí tienen las mejores orquestas y los mejores museos, y en general lo mejor de todo lo que puede comprarse, pero mirándolo bien se percibe que todo está fuera de lugar, como un cuadro de El Greco en el salón de un ranchero. En América uno es testigo de la orfandad de los objetos, dice Rassadin. R se pregunta de dónde ha sacado tal vocabulario. Ciertamente no de los manuales de la policía secreta. No tarda en saber que el abuelo de Rassadin fue filósofo (ideólogo, dice Rassadin) y su padre, un conocido filólogo estructuralista. De ellos ha heredado el joven una afinada sensibilidad por la palabra, la cual, en contra de lo que podría parecer a simple vista, no resulta del todo inútil en la profesión policial. En la mayoría de los casos, dice Rassadin, la criminalidad comienza por un acto de lenguaje. Lo mismo puede decirse de la decadencia de una sociedad. El inglés británico, ya de por sí repugnante, le parece a Rassadin una lengua armoniosa y angélica en comparación con la jerga de Estados Unidos. El inglés de un profesor universitario norteamericano está a la altura del ruso que se habla en los vestuarios de un gimnasio, dice. El alemán es la lengua que, después del ruso, le merece a Rassadin más respeto. La ciencia de la aniquilación está escrita en alemán, dice. De la irracionalidad romántica al psicoanálisis, de los experimentos médicos a los campos de exterminio, en la vasta bibliografía del imaginario alemán la humanidad es sólo material de laboratorio, dice. Fausto. Hegel. Nietszche. Freud. Rilke. Heidegger. Wagner. Wittgenstein. Einstein. Heidelberg. El erotismo de la muerte, la demolición de la persona, la abolición del espacio y el tiempo, dice. R lo mira en silencio, cuidándose mucho de hacer el menor comentario. Gudilev ha desaparecido tan pronto como llegaron a New York. Rassadin, como suele decirse en las novelas de género, no lo pierde de vista (se le ha pegado a los talones, se ha convertido en su sombra). En las horas muertas entre concierto y concierto salen a visitar museos, a pasear. Después se sientan en una cafetería, donde comparten un paquete de cigarrillos. R lo pone sobre la mesa, lo abre, le ofrece uno a Rassadin y espera a que este lo reduzca a una colilla para ofrecerle el segundo y encender el primero para él. Fuman así, sistemáticamente, en una proporción de 2 a 1. En realidad, por prescripción médica, R no debería fumar en absoluto, o a lo sumo cuatro o cinco cigarrillos al día, pero en lugar de dejar el tabaco lo que hace es dejar una marca por otra. En once semanas se suceden hasta veinte distintas. Es Rassadin quien compra, a petición del maestro, cigarrillos de marcas cada vez más extrañas. Por fortuna sus contactos neoyorquinos lo orientan en su búsqueda. ¿Está empleando el pianista algún tipo de código?, se preguntan. Rassadin diría que no. Cuando terminan de fumar, R empuja la cajetilla hacia él, dándole a entender que se la quede. El artista sólo bebe café, un café oscuro y denso como el petróleo, mientras Rassadin lo alterna con whisky. La conversación, si es que llega a entablarse, gira en torno a enfermedades, medicamentos ineficaces, los rigores del frío, métodos de entrar en calor, la calidad de las sábanas de los hoteles norteamericanos (media a juicio de R, baja para el incondicional Rassadin, quien echa de menos la aspereza de la ropa de cama soviética), la fidelidad de todos los perros sin excepción, opuesta a la independencia tozuda, insensata y un tanto estúpida de la mayoría de los gatos. A Rassadin, que lleva sangre cosaca en las venas, le gustaría ser un caballo. Si R pudiera vivir como un animal, sería un oso, un oso polar aislado de los demás por amplitudes heladas, oculto en grutas remotas e inaccesibles y sujeto a lo esencial, a la vida en estado puro. ¿Y si pudiera ser una cosa? ¿Sería un instrumento musical, acaso un piano? ¿Y por qué un instrumento musical, pudiendo ser cualquier cosa?

El caso del pianista R (XII)

De la travesía se conservan algunas imágenes, apenas 15 segundos.

Muestran a R en cubierta, de pie en el centro del encuadre (el cual sube y baja por efecto del oleaje), mirando al frente (a la cámara) pero con el cuerpo orientado a la izquierda, mientras que a su espalda se ve el océano Atlántico, de un azul ligeramente más oscuro que el azul espectral del cielo, y unos pilares blancos con los números 23 y (más borroso) 21 pintados de negro, y aun más al fondo otros pasajeros que miran al agua apoyados en la barandilla, aunque uno de ellos (un hombre de traje oscuro, apenas una sombra) se da la vuelta y se mueve de derecha a izquierda a cámara rápida (lo que nos hace pensar que las imágenes fueron grabadas con una cámara manual a 16 o 20 fotogramas por segundo). Después una imagen del océano, de las olas, esta vez de un azul que contrasta con la luminosa palidez de la franja de cielo que ocupa aproximadamente la sexta parte superior del cuadro (lo que nos hace pensar que la imagen fue grabada a contra luz, o para ser más exactos con la luz del sol cayendo desde la parte superior izquierda) y que, al cabo de un instante, desaparece dejando en escena sólo las olas. Después un plano medio de R caminando (con una rigidez maquinal, nerviosa, apenas disimulada) hacia la cámara, la cual a su vez gira ligera (y casi imperceptiblemente) hacia la derecha, por donde sale de cuadro el pianista (a su espalda vemos dos nuevos pilares, esta vez más próximos, ambos con el número 13, lo que nos hace pensar que esta imagen fue grabada en otra parte de la cubierta). Después, en una imagen tomada en un ligero picado (lo que nos hace pensar que fue grabada desde una posición elevada, tal vez desde la línea de camarotes del trasatlántico), vemos a un grupo de marineros (de uniforme azul marino y gorra blanca) que se mueven por cubierta, y entonces la cámara bascula hacia arriba hasta recuperar un ángulo plano y (a través de una red de jarcias) podemos ver la silueta de los edificios de New York que se recortan contra un horizonte de una blancura calcinada (lo que nos hace concluir que la imagen fue grabada a una hora tardía, cuando el sol ya empieza a verse caer tras las líneas de rascacielos de Lower Manhattan según se llega navegando por el East River). De la travesía queda sólo esa película fantasmal, quince segundos de imágenes sin sonido, de tiempo congelado, encapsulado en un silencio que (afinando el oído) en realidad no tiene nada de silencioso, sino que es más bien como la vibración del calor en un horno crematorio.

El caso del pianista R (XI)

A Estados Unidos no viaja solo.

Lo acompañan dos agentes de la KGB: Rassadin, un joven recién graduado, para el que el viaje supone el bautismo de fuego, y Gudilev, un veterano que se pasa todo el trayecto, de Moscú a París, de París a Le Havre y de Le Havre a New York, disertando primero sobre Suiza, un país increíblemente pulcro y organizado, donde la vida es muy parecida a la de un hospicio de alienados, con su silencio, su puntualidad y sus enfermeras sonrientes, y después sobre Estados Unidos, adonde ha viajado ya en dos ocasiones, con Oistrakh y con Rostropovich. Estados Unidos, dice Gudilev, es la charca planetaria del gangsterismo, la intriga, la homosexualidad, la lujuria y todos los géneros de decadencia. Es un país completamente dominado por bufetes de abogados y clínicas odontológicas, dice, en cuyas manos está toda la población sin excepciones, y puesto que los dentistas están en manos de los abogados y los abogados en manos de los dentistas, razona Gudilev, es una buena muestra de cómo un país entero puede verse atrapado en la mecánica inercial de un sistema en el que ya no hay lugar para la inserción de lo espontáneo. Lo espontáneo es siempre la excepción, piensa R. Pero Gudilev prosigue: Los abogados se han apoderado de las tablas de la ley para comerciar libremente con ellas y asistir con la razón al mejor postor, pero los dentistas han ido aún más lejos al desplazar el centro de la persona del corazón a la dentadura. En Estados Unidos una dentadura es más que un instrumento para masticar, dice, una dentadura radiante e irreprochable es un signo de clase, el signo inequívoco de que se pertenece a la burguesía, la minoría privilegiada que puede costearse las más sofisticadas ortodoncias y prótesis dentales. Por eso en ningún país se sonríe tanto ni con tanta complacencia y premeditación como en Estados Unidos, dice. Porque en Estados Unidos, prosigue, no sólo se sonríe drásticamente a la menor ocasión, sino que es más se programan de una manera abusiva y exasperante las ocasiones más inconcebibles con el único fin de exhibir la dentadura. Socialmente, dice, esto (esta hilaridad delirante, dice) se confunde con la felicidad. De ahí que cuando los estadounidenses se retratan con europeos, y especialmente con rusos, dice, porque hay que reconocer que en Rusia la odontología es todavía una disciplina raquítica y atrasada que ni siquiera sospecha su potencial, en la foto los rusos, con sus caras flacas y desacreditadas y las bocas cerradas para ocultar la falta o la deformidad de los dientes, siempre parecen infinitamente más serios e infelices que los norteamericanos, quienes, a juzgar por el tamaño y la calidad de sus sonrisas, y también por la solidez acorazada de unas caras cuadradas y sostenidas por el firme armazón de dentaduras perfectas, parecen vivir realmente en el mejor de los mundos. Cada dos por tres Gudilev se levanta para ir al servicio. Probablemente tiene un problema de vejiga, le dice Rassadin a R, guiñándole un ojo. He oído que en Estados Unidos tienen los mejores aseos del mundo, le dice. He oído que tienen los mejores museos y las mejores orquestas, le dice en otra ocasión. Y en otra: Al parecer en Estados Unidos sirven los mejores cócteles del mundo. E incluso, esgrimiendo una revista: ¿No cree que las norteamericanas tienen mejores piernas que las rusas? ¿Me están hablando en clave?, se pregunta R. Después de todo se trata de espías. En el restaurante, su mirada vuelve una y otra vez hacia la boca de uno de los comensales, un anciano de unos noventa años pero con dos líneas de dientes de una blancura calcinante, de una factura impecable. R nunca ha visto un contraste tan acusado entre la juventud y la decrepitud, entre la salud y la muerte. Sin duda son tales visiones las que inspiran la expresión “la medicina obra milagros”. Adoro a los dentistas por su amor al arte, su tolerancia, su amplitud de miras, había escrito Mandelstam, mucho antes de que lo redujeran a la lividez de un expediente. El mundo empezaba a gozar ya entonces de una dentadura perfecta.

Fragmentos de una semblanza de Roman Polanski

Soy un juguete en manos de la historia, y por extensión, un testigo. Pero la tragedia no ha sido nunca mi punto fuerte. Tampoco la religión. Soy, de hecho, un artista de circo.

Francia sólo trata bien a sus refugiados si no tratan de llamar la atención. Es muy difícil hacerse notar en este país de joven , y no sólo como cineasta, estoy hablando de todas las áreas. Cuando además eres extranjero, es todavía peor. Los franceses sólo van a invertir en algo seguro, y por eso fue en Inglaterra donde encontré el apoyo para Repulsion y Cul-de-sac. Después de eso, lo demás vino por sí solo.

Mason no significa nada para mí. Lo pasado, pasado está. Lo mismo que si Sharon hubiera muerto en un accidente de tráfico. El elemento sensacionalista de la historia atrajo a los medios, que ganaron mucho dinero con ella. Fue una buena fuente de ingresos para los medios. Para mí, fue una tragedia.

[Después del asesinato Polanski llegó a sospechar de algunos de sus mejores amigos, por ejemplo John Philips, cantante de The Mamas and the Papas] Entrevisté a la gente que lo conocía, e incluso una noche examiné su Jaguar en busca de huellas de sangre. La policía me dio el material necesario. Y cuando Bruce Lee me dijo que había perdido las gafas, sospeché de él. Así que lo acompañé a la óptica para ver si sus gafas eran como las que habían aparecido en la villa después del crimen. Esto es lo que llegas a hacer cuando te dejas llevar por la paranoia.

La prensa nos hizo pasar por monstruos. Después de que aparecieran los signos arcanos, empezaron a inventar todo tipo de historias sobre drogas, orgías y rituales, conjeturando que las víctimas se habían buscado lo que les pasó. La prensa las mató una segunda vez.

La chica admitió ante el tribunal que había tenido relaciones sexuales con otros antes de mí, pero al tribunal no le interesaban aquellos hombres. A nadie le importa si el señor Smith o el señor Brown se acuesta con una adolescente de 14 años que aparenta 18. Pero si lo hace un director famoso, la ley y la prensa hacen sonar la alarma social.

La cárcel fue una experiencia interesante. A decir verdad, la vida de convicto me parece fascinante. Obtuve una mejor comprensión de por qué los llamados reincidentes buscan nuevas formas de volver entre rejas tan pronto como se los pone en libertad. Desde entonces, como ellos, siento una cierta nostalgia por el tiempo que pasé dentro. ¿Qué echa de menos un marinero cuando vuelve a tierra firme? La soledad, el movimiento mecedor de las olas. Lo mismo le pasa a un ex convicto. Echa de menos el aburrimiento, la rutina, los pequeños dramas de la prisión.

Lo que me mantiene joven es sin duda la curiosidad. Siempre estoy tratando de aprender algo nuevo. Una lengua, un instrumento musical. La vejez es una enfermedad que te atrapa cuando no quieres aprender nada nuevo.

El caso del pianista R (X)

En octubre de 1957 deciden enviarlo de gira a Estados Unidos.

Un poco antes recibe una llamada telefónica de Andrei Sukov, exiliado en 1956, o más bien invitado a exiliarse. El poeta le telefonea desde América. Al parecer ha sido él quien ha mediado para que un grupo de hombres de negocios (de filántropos, dice Sukov) lo inviten en nombre de una fundación creada para tal fin (una fundación de amigos del músico soviético, dice Sukov). ¿Qué puede importarles el músico soviético a unos millonarios norteamericanos?, le pregunta R. A lo que Sukov responde: Tenemos la desgracia de vivir sobre un pedazo de roca inclemente, cubierto de una variedad de paisajes y seres, pero igual de duro en todas partes, y lo peor es que, en un lugar u otro, hay que darse de dientes contra él. ¿Habla Sukov en código?, se pregunta R. ¿O se va alegremente por las ramas? Después de todo se trata de un poeta. Usted es todavía original, le dice Sukov, debe aprovecharse de esta circunstancia provisoria. El día en que ya nadie sea impersonal, dice, nadie resultará imprescindible. Se pasan veinte minutos al teléfono. Sukov le habla de su casa en Massachussets, una casa enorme, de tres plantas, las tres para mí solo, dice. Por entonces el alojamiento es escaso en la URSS, los apartamentos se parcelan para que puedan convivir varias familias. A R, que pasó cinco años alojado “temporalmente” en una residencia de estudiantes, le cuesta aceptar que Sukov disponga de una casa de tres plantas para él solo, que pueda moverse por ella sin el sigilo de un conspirador y la delicadeza de una alimaña, que no se encuentre con extraños que dormitan en la cocina o acechan en los pasillos, que no tenga que levantarse de madrugada para comprobar si han cerrado la puerta de entrada o la llave del gas, porque la mayor parte del tiempo la pasan borrachos, metiendo en casa a todo tipo de gentuza. Una casa como la de Sukov en Massachussets es realmente difícil de imaginar desde Moscú. La imaginación no llega tan lejos. En realidad es difícil imaginar la vida completa de Sukov al otro lado del planeta, o más bien es de una abstracción que oscila entre la verdad y el delirio, exactamente igual que imaginar el planeta como una esfera achatada y perforada por un eje imaginario que la mantiene en rotación, una esfera por la que corren redes de hilos telefónicos como el que conecta el pasillo de un apartamento comunitario en la calle Niezdanova de Moscú con la sala de estar de una casa de tres plantas en Massachussets. Lo peor es que esto es real, o al menos por tal hay que tenerlo. Mientras escucha al poeta emigrado, R asocia imágenes familiares a lo que va oyendo, y se representa a Sukov, al que no ha visto más que en fotografías, delante de una dacha enorme, muy similar a la de Borís Pasternak en Peredelkino, la cual visitó en el invierno de 1952 o 1953, de modo que la recuerda rodeada de una nieve espesa, de una blancura espectral, que subía por los pasamanos de las escalinatas y cubría completamente los alerones del tejado. Le pregunta si en Massachussets también nieva. Sukov se ríe. Nieva, le dice, pero la nieve tiene un olor distinto. ¿La nieve huele? Y Sukov: El olor de la nieve es un olor borrado, secreto, porque, en Massachussets y en cualquier parte del mundo, el frío atenaza los sentidos, los anula, los niega. La muerte, piensa entonces R, debe ser una concentración infinita de un frío glaciar, la misma materia de la que está hecho el universo, y la vida humana no es más que un calor pasajero, piensa, pero no lo dice. La comunicación ya está siendo suficientemente penosa, en parte por la precariedad de la línea, seguramente pinchada por la KGB, y en parte porque, cada uno a su propia manera, tanto él como Sukov bordean desde hace tiempo la locura, una locura personal, remota e incomunicable, no se sabe bien si desde dentro o desde fuera.

El caso del pianista R (IX)

Aunque las alucinaciones auditivas persisten, R desarrolla sus propios mecanismos de convivencia.

Básicamente se refugia en una actividad musical ininterrumpida, una serie de conciertos y grabaciones por los rincones más remotos de la URSS que contribuyen a extender y apuntalar su fama. R, que toca de memoria, estudia las partituras en el tren, en el que viaja como un excursionista, rechazando que se le transporte en vehículos oficiales. Sabe que también en el tren se le vigila, es algo que ya no se disimula, los tiempos cambian, el poder se vuelve más franco, más seguro, más cínico, pero de algún modo se siente arropado por el resto de los viajeros, por la humanidad entrañable (la humanidad romántica) de familias enteras que comen, duermen, se emborrachan, riñen e incluso se afeitan en el vagón, como si este fuera una extensión móvil de su casa. Además el tren sigue un itinerario previsible, inalterable, o al menos difícil de alterar, mientras que en cualquier otro vehículo, sobre todo en los vehículos oficiales, uno sabe de dónde sale pero no adónde irá a parar. Cuando llega a su destino, R estrecha un enjambre de manos, manos que él sabe íntimamente enemigas, pero que se presentan amigas en la impostura de la hospitalidad. Después, pide que lo conduzcan al hotel, donde se encierra a practicar hasta el agotamiento. En el margen de una partitura de Schubert (Sonata en si bemol mayor D 960), junto a sus habituales anotaciones técnicas, escribe: ¿Cómo entregarse a la memoria sin caer en la idealización o el ajuste de cuentas? En otra (Sonata en la mayor opus 120 D 664): Estamos solos, condenados a ser nuestros propios jueces. Y en una tercera (Sonata en la menor opus 143 D 784), como si Schubert, con sus movimientos espaciosos y de una claridad indisputable, le ofreciera un espacio introspectivo negado por otros músicos: Il n’y a pas de lieu pour l’exercise de la pensée. Por la misma época, en agosto de 1956, le dice a un periodista: Soy un nómada de los territorios musicales de la humanidad. Es a un periodista extranjero, en Praga, adonde es enviado, vía Budapest, como parte de una delegación que incluye al violonchelista Daniil Shaffran, la mezzosoprano Zara Dolukhanova y el director Kiril Kondrashin. En Praga son recibidos tan gélidamente por el pueblo que la efusividad de las autoridades se les antoja más falsa que nunca. La farsa de la bienvenida, murmura Kondrashin. Los checos les han organizado una pequeña gira por las fábricas más importantes del país y los conducen de una a otra en un camión militar con altavoces y guirnaldas. El viaje tiene la rigidez de un sueño inventado. La gente, que no parece nada impresionada, los mira pasar con una mezcla de hostilidad, indiferencia y desconfianza. En las fábricas encuentran siempre el mismo escenario grotesco: más guirnaldas, coronas de flores, banderas rojas y pancartas que celebran el triunfo del comunismo y la amistad entre rusos y checos. El broche de oro de la visita lo pone un concierto con la Filarmónica de Praga, en el que R toca a Mozart, Schumann y Brahms. Después hay una gran celebración en honor a los músicos soviéticos, una fiesta de pésimo gusto, opina Kondrashin, con comida y bebida, danzas nacionales, fanfarria. Es entonces cuando el periodista checo entrevista a R y éste le dice que es un nómada de los territorios musicales de la humanidad. Y ahora, ¿cómo se siente?, le pregunta el entrevistador, quien sin duda desea devolver el diálogo a un terreno más sólido. Como un espejo apedreado, dice R. El intérprete no debería interpretar, dirá años después en otra entrevista, sino reflejar exactamente la música, sin caer en la tentación de contaminarla con sus propias manías. La música es espiritual, dirá, sublime, dirá, mientras que el intérprete está anclado en lo material, dirá, en lo sensual, dirá, en lo impuro, de modo que toda injerencia suya supone una degradación, un velo de lo invisible. Y luego: La interpretación debe aclarar la partitura, el intérprete es un espejo. Pues bien, después del concierto de Praga, ¿por la fricción entre el espíritu y la materia?, el espejo queda hecho añicos. La música corre enloquecida, como un rayo de luz, de un fragmento a otro, buscando inútilmente un reflejo completo, una imagen exacta y coherente de sí misma.

El caso del pianista R (VIII)

No es la primera vez que R sufre lo que se llama un transtorno nervioso.

En febrero de 1942, los músicos que seguían en Moscú fueron convocados a una reunión en el Hotel Savoy (ahora, irónicamente, Hotel Berlín). Se les comunicó que, a partir de aquel mismo día, por razones de seguridad, deberían residir todos en el hotel. Sólo aquellos cuyas familias no habían abandonado la ciudad obtuvieron permiso para cenar y dormir en casa dos noches a la semana. A las familias, sin embargo, no las podían alojar en el hotel. No se les dijo por qué, y de hecho nadie lo preguntó porque allí las condiciones eran penosas. La calefacción no funcionaba, el agua se había congelado en las cañerías, los dedos se les quedaban tiesos, helados. Por allí desfilaban como espectros Nikolai Asonov, Sergei Gorchakov, los miembros del cuarteto Beethoven (Dimitri Ziganov, Vasili Schirinski, Vadim Borisovski y Sergei Shirinski), Maria Judina, Vladimir Sofoniski, Nadeshda Obuchova, David Oistrakh. La guerra había vuelto la vida del revés como un guante de cabretilla. Sin embargo, para mantener la apariencia de la normalidad, o al menos de la normalidad musical, los llevaban a diario a los estudios de la radio, la cual no dejó de retransmitir ni un solo día durante la guerra. La sala de retransmisiones, cuyos ventanales habían reventado por una detonación en la calle, era todavía peor que las habitaciones del Savoy (ahora Berlín), una verdadera cámara refrigeradora. Cuando alguien trataba de fumar, la humedad que flotaba en el aire congelaba el cigarrillo, de modo que acababa masticando una especie de helado de nicotina. R se sentaba al piano con una manta por encima, para entrar en calor, o más bien para no quedarse congelado, y aunque normalmente tenía los dedos entumecidos de principio a final, tanto que apenas los sentía, pronto se acostumbró y empezó a conseguir que las notas sonaran exactamente como exigía la partitura. Su éxito pasó ante todo por olvidarse de la insensibilidad de las manos, para lo que empleaba una creencia que hoy puede parecer ridícula pero que entonces, en aquellas condiciones extremas, a R le resultaba natural y necesaria: pensaba que las había perdido ya y que tocaba con prótesis de madera, con unos dedos rígidos pero probadamente eficaces. Durante meses sucumbió a esa fantasía incluso cuando no estaba sentado al piano, lo que le resultaba fácil porque la mayor parte del tiempo llevaba las manos cubiertas, unas manos dormidas, perdidas en la extremidad de los brazos, afectadas por tal insensibilidad que lo mismo podrían haber sido suyas que ajenas, de carne que de madera. Años más tarde verá una película sobre un pianista al que, después de un accidente, le ponen unas manos mecánicas, unas manos eminentemente musicales pero que debe cubrir con guantes para no asustar a dos mujeres con quienes, de una manera obsesiva, intenta acostarse, y a quienes acaba estrangulando antes de ingerir una dosis mortal de cianuro.

 

El caso del pianista R (VII)

Poco después de su encuentro con la ex vecina, R empieza a sufrir una alucinación auditiva.

Ésta se presenta incluso cuando duerme, en los pocos momentos en que R, que lleva años insomne, es capaz de conciliar un sueño ligero, un sueño tenue y vaporoso como el efecto de un narcótico suave. Empieza con la recurrencia de una frase musical, una frase breve, ascendente, de apenas cinco o seis compases, con un ritmo violento, basada en un acorde de séptima dominante. De día, R trata de desentrañar el significado de ese acúfeno musical, de ese motivo persistente, aunque de hecho el tormento se agudiza cuanto más se obsesiona con él. De noche, el fenómeno invade sus sueños, los cuales se vacían de otro contenido que la pura memoria auditiva, la mera resonancia incorpórea, el fantasma sonoro, la pesadilla musical, de modo que se despierta como si no hubiera dormido ni un minuto. Consulta a varios médicos. Estos juzgan que un caso tan singular puede tener un interés científico, de modo que lo someten a todo tipo de pruebas, desde la hipnosis a los inyectables. Es inútil. Aunque ninguno de ellos llega a determinar las causas de la ilusión, son unánimes en concluir que se trata de un trastorno nervioso, una turbulencia psíquica para la que necesitaría una medicación experimental, pero desgraciadamente no llegan a ponerse de acuerdo ni en la naturaleza de la una ni en la composición de la otra. Mientras tanto, R, que ve amenazada su carrera, concluye por su cuenta y riesgo y sin la menor base científica que se trata de un trastorno puramente musical. Decidido a combatir el mal en su propio terreno, se pasa las noches en vela, tratando de precisar lo que oye, lo que en realidad no oye, sino tan sólo imagina que oye, o al menos esos dicen los patólogos, para R no hay la menor diferencia, él lo oye. Se esfuerza por reconocer cada nota de ese espectro melódico, e incluso intenta controlarlas y corregirlas, darle forma a ese malsano sinsentido musical, a esa matraca diabólica que le taladra la cabeza. Finalmente, llega a distinguir, o al menos eso le parece, que se trata de una variante del tema de Siegfried-Idyll, una obra de Wagner que había escuchado repetidamente de niño y que creía haber olvidado. Era Theofil Danilovich quien tocaba esa pieza, en un arreglo para piano de factura propia, similar a los que había escrito de Tristan y Götterdämmerung. Porque, no está de más decirlo, Wagner era el músico al que Theofil Danilovich volvía una vez y otra, su músico de referencia, el que le ofrecía las cualidades que él buscaba en la vida y que sólo encontraba en la música. Neuhaus, sin embargo, había tratado de inculcar en R su aversión por la música de Wagner. Arianismo mistificado, nihilismo pangermánico, romanticismo degenerado, la llamaba. En las óperas de Wagner, decía, el público permanece anestesiado, alienado, sometido a una dramaturgia que no es más que el pastiche melodramático de un puñado de rancias leyendas. Y hablaba de la conocida debilidad mental del káiser Guillermo II, quien se había rodeado del aura de una figura wagneriana: la capa blanca y el casco plateado de Lohengrin, el Caballero del Cisne, como si fuera un emisario del Señor, el destinado a descubrir el Grial y tenerlo en custodia. Guillermo II, decía Neuhaus,  se paseaba haciendo sonar en el claxon del auto el motivo de fanfarria que representa el trueno en Das Rheingold. Una muchedumbre embriagada de patriotismo le abría paso con aplausos y vítores, inconsciente de la teatralidad que empezaba a impregnar cada átomo de la vida alemana como un veneno letal. El pasado es un estímulo mental, le dice a R el alienista al que le cuenta su descubrimiento. El pasado no se puede enterrar, no puede negarse. La negación del pasado sólo puede ser aparente, dice, el pasado se borra de la superficie y al resultado de esa operación de camuflaje se le llama olvido. Entonces, dice, se genera una situación esquizofrénica, en la que internamente se recuerda, como es natural, mientras que externamente uno ha de mostrarse indiferente al recuerdo. En tales condiciones se puede sentir la tentación de evadirse a un mundo absolutamente imaginario, dice, pero a la larga ese mundo irreal carece de interés. Tras la guerra, piensa R, los alemanes se refugiaron en el mundo imaginario de la ópera y los lieder, el único que les quedó intacto. La expiación del pasado no se puede forzar, sigue diciendo el doctor, con suerte sobreviene por sí sola, dice, cuando lo vivido se neutraliza, se denigra y es arrastrado como un fardo impotente. El recuerdo silenciado, privado de su expresión, concluye, es como el agua en ebullición: antes o después acaba haciendo saltar la tapa de la olla. Eso es lo que le dicen a R. En esa misma fecha entra en los archivos de la KGB un informe médico. El discurso de R carece de base factual (es intuitivo, alucinatorio), dice el informe. Con todo, no es un puro sin sentido, afirma, sino que al contrario se ajusta con una coherencia extraordinaria a la vivencia personal del paciente. Y, después de varias páginas de disertación cada vez más abstracta, concluye: La aberración de R es un sistema delirante (el resultado de encerrar una experiencia aterrada del mundo en una pajarera mental), el cual no merece todavía la venganza de lo colectivo, sino de momento tan sólo el escrutinio de los expertos.

El caso del pianista R (VI)

La carrera pianística de R empezó en medio de aquel caos de manera fulgurante.

El primer recital fue interrumpido por un ataque de artillería, aunque unas semanas después lo repitió con el mismo programa: la Sonata en do menor opus 13 de Beethoven, la Fantasía en do mayor D 730 de Schubert y la Segunda sonata de Prokofiev, seguidas por seis preludios de Rachmaninov. El concierto fue un éxito. A ello contribuyó sin duda que, con la guerra, el público y la crítica moscovitas se habían vuelto más complacientes que nunca, de modo que recibían con una efusividad casi embarazosa, con cataratas de aplausos, lágrimas en los ojos y miradas al cielo, cualquier evento al que pudieran darle un tinte patriótico. El joven R interpreta a Beethoven y Schubert mejor que ningún pianista alemán, llegó a publicar un rotativo. Joven genio musical expide el pasaporte ruso a Beethoven y Schubert, decía otro. Joven genio pianístico ruso se apropia de Beethoven y Schubert, titulaba un tercero, celebrándolo como si el ejército rojo, encabezado por R al piano, hubiera tomado Munich y Hamburgo en una orgía de sangre, devastación y exterminio. Hasta el mismo Sergei Sergeievich Prokofiev había cruzado el auditorio para felicitar al pianista. Después, cuando el público se hubo cansado de aplaudir, cayó el telón y Prokofiev se sacó una botella de champagne francés de la levita, lo que, en aquellos tiempos de carestía, era poco menos que si se hubiera sacado de la chistera un conejo, una alfombra voladora o una lámpara maravillosa. Los dos bebieron directamente de la botella. Cada vez que que le tocaba el turno, Prokofiev limpiaba la boquilla con un pañuelo de seda. De pronto, mientras R bebía, el compositor le dijo que no debería haber tocado Rachmaninov después de su sonata. El recital no debería haber acabado con Rachmaninov, dijo, y se largó a echar pestes contra el compositor y pianista que, como él, había emigrado a Estados Unidos tras la Revolución de 1917, y cuya fama, alcanzada de una manera indigna, componiendo una música cursi y afectada, una música rusa de fácil digestión para el oído norteamericano, dijo, lo había eclipsado en Norteamérica, igual que la fama de Stravinski lo había eclipsado en Francia, e igual que ahora, de vuelta a la URSS, lo eclipsaba la fama de Shostakovich. De hecho, dijo, el recital tampoco debería haber comenzado con Beethoven, cuya música no acababa de gustarle, cuya música francamente detestaba con un ardor incendiario, fanático. Sobre la elección de Schubert, dijo, no tenía nada que objetar, la elección de Schubert le había parecido absolutamente acertada desde el primer momento, y ni siquiera el hecho de que estuviera (de que estuviéramos, dijo) flanqueados por Beethoven y Rachmaninov le había hecho cambiar de opinión, dijo, mientras agarraba la botella por el cuello y, llevado por la pasión y la rabia, la agitaba, poniendo en peligro el contenido. Después le contó historias de gángsters, y por último le preguntó si estaría dispuesto a enfrentarse a su Quinto concierto para piano y orquesta. Hasta entonces la pieza había sido interpretada en seis ocasiones, cada una más lamentable que la anterior. La pieza ha sido malinterpretada en seis ocasiones, le dijo, y es muy posible que lo sea en una séptima y una octava y una novena y una décima, hasta que dé con un pianista capaz de comprender su notación antipianística. R comenzó a sospechar lo que más tarde le confirmaría Neuhaus: el Quinto concierto era una rueda de molino, una pieza asesina, escrita no para piano y orquesta, sino contra el piano y la orquesta; la orquesta, amparada en su naturaleza gregaria y masiva, podía disimular que no había entendido en absoluto aquella música y reproducirla de una manera inanimada, descolorida y mecánica, pero el pianista, al que además Prokofiev insistía en situar, por pura fantasía escenográfica, sobre un promontorio y bajo la luz abusiva de un foco (como en un interrogatorio policial), no podría encontrarse más desamparado y expuesto, sentado en una silla pequeña y ante una música incómoda, obligado a seguir una partitura cuajada de signos que ponían a prueba su habilidad manual con un torrente de saltos, rupturas, cambios de tono, golpes sincopados y acordes que solamente se podían realizar con los cruces de manos y las contorsiones de dedos más impracticables, tanto que, tras seis fiascos consecutivos, cada uno más sonado que el anterior, no quedaba en toda la URSS ni un solo pianista que se atreviera a jugarse la reputación con aquella música utópica, de modo que Prokofiev se había metido la partitura en la levita (una levita enorme, confeccionada por un sastre francés, con bolsillos en los lugares más inverosímiles) para ofrecérsela a toda promesa pianística que se le cruzara por el camino. R no se lo pensó dos veces. No conocía la obra, pero aceptó ciegamente. En parte por la euforia del primer recital, en parte por admiración a Prokofiev, en parte por amor a la música, en parte por el champagne francés bebido a morro y que se le había subido a la cabeza, en parte porque tenía 25 años y cuando se tienen 25 años es vergonzoso comportarse como si se tuvieran 60, pues a los 25 se es todo intenciones y a los 60 todo recursos, en parte porque llevaba meses durmiendo debajo de un piano en una ciudad sitiada por el enemigo, en parte porque un chaparrón de aplausos le resonaba todavía en el hall craneoencefálico, en parte porque, en medio de tal estruendo, comprendía, o más bien barruntaba, que la vida tiene más interés cuando se participa en ella que cuando se es un mero espectador o un observador reflexivo, es decir, porque comprendía, o barruntaba, que la vida se experimenta más intensamente cuando se actúa con la más pura irreflexión y con total ligereza, que es exactamente como actuó R cuando aceptó tocar en público el Quinto concierto para piano y orquesta de Prokofiev, el cual interpretó dos meses después en la Sala Chaikovski del Conservatorio de Moscú, en un concierto que ha pasado a la historia, o más bien a la mitología, disparándolo al estrellato como a un hombre bala al vacío.

El caso del pianista R (V)

En octubre de 1941 también se combatía a 130 kilómetros de Moscú.

Mientras fusilaban a su padre, R dormía bajo el piano de su maestro, Heinrich Neuhaus, quien a su vez dormía en una estrecha cama pegada a la cola del instrumento, o más bien dormitaba, sospechando que por su origen alemán se le avecinaban tiempos difíciles, tiempos aún más difíciles, barruntando que tenía los días contados como profesor del Conservatorio, temiendo que lo arrestaran para deportarlo a un campo de trabajo, donde sería degradado a una masa de carne gimiente. Los temores de Neuhaus no estaban injustificados. De hecho ya había sido detenido en agosto, aunque sólo lo habían retenido un día y una noche. Ni siquiera lo habían encerrado en una celda, si lo que se entiende por tal es una habitación enrejada y situada en una cárcel. Lo tuvieron sentado en una oficina, la mayor parte del tiempo a solas, después de hacerle una serie de preguntas rutinarias, y, al llegar la mañana, lo pusieron en libertad sin rendirle explicaciones. En octubre de 1941, mientras R dormía bajo el piano sin saber que en Odessa acababan de dispararle a su padre, el insomne Heinrich Neuhaus encendió una bujía y empezó a leer la partitura de la Sonata en fa mayor opus 54 de Beethoven. En el piso de abajo, separado del sueño de R y el insomnio de su maestro por un insignificante tabique, un estudiante hojeaba un libro a la luz de una vela. La notación musical acaricia el ojo no menos que la propia música balsamiza el oído, había escrito en 1928 el poeta Osip Mandelstam. Y también: Los espejismos de la notación musical se tienen en pie como casas de estornino en punto de ebullición. Y: Una página de partitura es una revolución en una antigua ciudad alemana. El estudiante no sabía que a Mandelstam lo habían exiliado a Cherdyn, y después a Voronezh, y finalmente lo habían deportado a un campo de trabajo en Kolyma, en lo más remoto del helado infierno siberiano, en donde frío y hambre se disputaban el dominio de la persona, reduciendo la razón a un átomo instintivo, aunque al parecer nunca llegó allá, sino que sucumbió en uno de los campos transitorios de camino al fondo del pozo, reventó como un perro de tiro en la antesala del infierno. Es terrible pensar que nuestra vida es una fantasía sin héroe ni trama, había escrito Mandelstam, urdida de desolación y de vidrio, de la febril palabrería de digresiones constantes, del delirio de una gripe incurable. Cada vez es más difícil, había escrito (mucho antes de llegar a las inmediaciones de la erradicación, de la imposibilidad, como haciendo provisión de palabras para un futuro mudo e indecible), pasar las páginas del libro congelado; así y todo seguiremos leyendo, seguiremos hojeando. Y, sin duda inspirado por la visión de un uniforme (mucho, mucho antes): Los botones están hechos de sangre animal. Los pies del estudiante sí que estaban congelados. Además de ser el escenario capital del horror generalizado, Rusia estaba llena de apartamentos con tabiques que filtraban hasta el pensamiento, tabiques renegridos, abatidos, acribillados, necesitados de alguna reparación. Casi todos los apartamentos rusos necesitaban urgentemente alguna reparación, y no eran pocos los que pedían a gritos reparaciones drásticas, radicales, aunque a decir verdad los que más gritaban eran sencillamente irreparables, más valdría haberlos echado abajo de una vez para siempre, arrancarles de cuajo la madera astillada y podrida de las ventanas, ninguna de las cuales encajaba en el marco, y demoler a martillazos hasta la última de las que por ausencia de una denominación más adecuada se llamaban paredes pero que no eran más que placas de plástico en cuyo interior se acumulaba una mugre histórica, una suciedad indecible que parecía la misma materialización de lo que les había tocado presenciar a aquellos tabiques laminares, colocados para abaratar costes y eliminar la intimidad entre los vecinos, haciendo que no hubiera nada que ocultar sencillamente porque no existía la posibilidad de ocultarlo, lo que no dejaba de ser una jugada maestra del poder, el cual, de haber podido, es decir, de haber tenido los medios técnicos y materiales, y la guía de la imaginación y el élan de la exactitud y un optimismo inmoderado, habría terminado construyendo tabiques de cristal o, mejor aún, construyendo un país entero sin tabiques, haciendo de Rusia una prisión sin tabiques, una penitenciaría panóptica, aunque en el fondo la imposición de una transparencia total no había vuelto la realidad rusa más legible, en algunos casos la había simplificado hasta volverla irreconocible, mientras que en otros lo que había creado era una falsedad fundamental, pues los que no podían ser simples se veían forzados a mentir, a disimular, a ocultarse, y como los que se habían vuelto simples se engañaban plenamente a sí mismos para engañar parcialmente al poder, lo que había resultado era un país basado en la mentira, una realidad edificada con el mismo desdén y los mismos materiales baratos y perecederos que se habían utilizado para alzar los apartamentos, los cuales existían en una relación simbiótica y especular con sus inquilinos, habitantes de un mundo inhabitable, de una realidad cada vez más ilegible, más irreal, más subterránea, un mundo de noches sin muros y gentes que yacían indefensas en la oscuridad, arropadas en terror puro, alertas al mínimo ruido, tomando nota mental de retales de voz con los que recomponer alguna conversación delirante y de otro modo extraviada: Dime como va a ser la paliza de esta noche… Fármacos o balazos… Para que escoja una canción que ya no recuerdo… Yo me arreglo de este tipo de problemas…