It is the truth

¿No necesitaría menos esfuerzos para ser bueno de verdad que para sostener la apariencia de una bondad infundada? ¿Y cómo, si la exteriorización de la bondad agotaba sus energías? La dirección de sus esfuerzos le parecía irreversible. Debería haber empezado con el buen pie desde el principio, cuando aún estaba a tiempo de emprender el camino de la verdad, la vía recta, en lugar de complicarse en la creación del subterfugio. Ahora su vida era ya demasiado tortuosa y laberíntica para remontar el hilo hasta aquel hipotético punto de partida, hasta el momento de la primera simulación, de la primera impostura, cuando sin saberlo había hipotecado sus fuerzas a perpetuidad, quedando sin la menor esperanza de enderezar la trayectoria. No, no cabía la mínima esperanza de enmendar su vida sin ponerla patas arriba, hasta el elemento más insignificante jugaba un papel en la arquitectura del engaño.

You are a mistery to yourself, le dijo alguien.

¿Y quién no? ¿De qué servía analizar sentimientos, deseos, pulsaciones íntimas? Tan pronto como sabía lo que sentía, dejaba de sentirlo, o al menos lo sentía de una manera distinta. Ya antes de saber lo que quería había empezado a desear algo nuevo, algo que muchas veces no tenía nada que ver con lo anterior, cuando no lo contradecía. ¿Y no era saber, hablando de sentimientos y deseos, lo mismo que decidir, decidir lo mismo que decir, decir lo mismo que mentir, aun sin sospechar que se miente? ¿No lo sospechaba él? ¿No lo sabía? ¿Y cómo podía saberlo?

Someone has said that a man is what he believes, le dijeron.

¿Y quién había dicho eso?

I don’t know, le dijeron, but it is the truth.

“Muerte en Venecia” (1971)

Las primeras escenas de Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, ofrecen un buen ejemplo de la tensión entre la realidad y el artificio característica del arte cinematográfico.

Sobre el melodramático Adagio de la Quinta Sinfonía de Mahler, alternan panorámicas de Venecia y primeros planos del actor Dirk Bogarde en el papel del compositor Gustav von Aschenbach. En los planos de Bogarde se deja ver lo que Julien Gracq llama “la ordenada línea de acción dramática”, mientras que el realismo intrínseco de las vistas aporta “el incoherente e inerte elemento de la naturaleza en bruto” (si bien se podría argumentar que, sobre todo en contacto con la música de Mahler y la teatralidad de Bogarde, tales imágenes tienen algo de cliché y, por tanto, de simbólico).

Esto no tienen nada de original: el drama estético del cine consiste precisamente en la colisión entre estos dos materiales o, si se prefiere, el conflicto entre estas dos tendencias. Sin embargo, lo que destaca en la película de Visconti es por un lado la fuerza del contraste y, por otro, los medios que emplea el cineasta para equilibrarlo.

Uno de ellos es en apariencia muy simple: superponer lo dramático a lo real, dejando que la dialéctica entre ambos se sintetice en la ilusión de escenas que no son ni del todo reales ni del todo dramáticas. Si bien la solución parece simple, pensemos que el cine tardó unas cuantas décadas en tomar este camino, prefiriendo rodar en estudios en vez de salir a la calle.

En este sentido es interesante comparar las escenas en que la acción tiene lugar en las calles de Venecia y aquellas en las que se recrean con minuciosidad los salones y las playas de la época. Las primeras tienen un carácter onírico, las segundas, teatral. Es cierto que la acción de las primeras transcurre en exteriores, pero no es sólo el aire libre lo que las hace más respirables.

Todavía resulta más interesante la manera en que Visconti “naturaliza” la teatralidad que, como un aura, flota en todo momento en torno a la figura de Bogarde. Me refiero a la escena en que, cerca del final, el barbero convence a Aschenbach de que le conviene un toque profesional de lo que hoy llamaríamos “estilista”. El resultado es un Aschenbach grotescamente maquillado que, de algún modo, camufla en las siguientes escenas (las más melodramáticas de la película) al actor que, igualmente maquillado, encarna al personaje. La sensación de teatralidad queda justificada al integrarse en la trama dramática de la película.

Esnobismo

 

El esnobismo del que habla Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, el conflicto angustioso entre la experiencia personal y el testimonio ajeno, resuelto naturalmente en favor de lo ajeno, no afecta sólo a la opinión y el deseo, calcando el juicio propio sobre el juicio del experto y deseando únicamente lo que el otro desea. El esnobismo, como naturaleza postiza, se manifiesta sobre todo en el acto que no nace de una propensión espontánea sino en la voluntad de exhibirse en la realización de ese acto. Y es que el capital de la experiencia humana le ofrece a cualquiera un complejo sistema de actos y actitudes codificadas que remiten a esnobismos de todo pelaje. Entre los más notorios podríamos citar el esnobismo de la inteligencia, el esnobismo de la bondad, el esnobismo del gusto y el esnobismo de lo sublime. En todos ellos el acto se ejecuta con una especie de gesticulación desligada de la intención genuina e incapaz de trascender la condición de mueca. A la forma, podría decirse, le falta la sustancia, aunque no desde luego por una deficiencia de la forma. Al contrario, nadie más preocupado que el esnob por guardar las formas. El esnobismo es, en este sentido, un tipo extremo de afectación, pero entendiendo que lo que en el esnob hay de afectado no recubre una opinión personal, un deseo real o una manera de ser genuina. La afectación es la personalidad del esnob, la realidad del esnob, lo genuino del esnob. Así es como, en un medio dominado por el esnobismo, la representación de la inteligencia, por ejemplo, acaba por ser la única forma posible de inteligencia, y la acción bondadosa termina encarnando una bondad tal vez burda y desprovista de pureza, pero sin duda mucho más simple y menos problemática.

Mesmer

La vida de Mesmer (1734-1815) reune todos los ingredientes del genio incomprendido. Estudiante de teología en Ingolstadt y de medicina en la Universidad de Viena, donde fue discípulo del célebre Boerhaave, Mesmer no tardó en rechazar las anquilosadas enseñanzas de sus maestros y adentrarse en el conocimiento de los verdaderos principios naturales. La inspiración de su sistema, como en el caso de Newton, llegó de una observación inesperada. Tomaba el doctor Mesmer una sopa fría (tal como aconseja Addison para prevenir la anemia), cuando uno de sus tres domésticos se le acercó por la espalda. ¡Fritz!, dijo Mesmer. En efecto, era Fritz. ¿Cómo lo había sabido el señor? No, desde luego, al azar (en la ciencia nada se deja al azar, la ciencia es una línea trazada entre los errores de la fortuna, dejó escrito Mesmer), sino merced a una sensación peculiar a la que en ese momento todavía no supo dar nombre. Intrigado, mandó llamar a sus otros dos servidores y les ordenó acercársele por la espalda de manera alterna y aleatoria. De mil ciento cincuenta intentos, Mesmer acertó mil cuarenta y dos. Al día siguiente contrató cuatro domésticos más y durante un mes siguió experimentando con ellos, hasta que finalmente se dio cuenta de que aquella práctica infundada lo alejaba de su verdadero camino. ¿Cuántos hombres de ciencia no habrían dilapidado su existencia y asociado su nombre al ridículo por persistir en el error de una concepción prematura? La modestia salvó a Mesmer de tan miserable destino. Una mañana quemó todas las anotaciones estériles y puso en la calle a los siete criados. A partir de ese día emprendió una serie de experimentos con aves de corral, de las que pronto se cansó y pasó a enfermos incurables que trataba de manera gratuita, alcanzando a veces su curación y en la mayoría de los casos demostrando que la enfermedad era realmente lo que se decía incurable. Es por tanto constante y conforme a las leyes del movimiento, escribe por esa época, que ninguna aberración del cuerpo animal se pueda rectificar sin que aparezcan efectos de tal esfuerzo; es decir, que ninguna dolencia pueda curarse sin una crisis. Había nacido la ciencia del magnetismo animal, basada en la analogía entre el hombre y el imán. La singularidad de esta doctrina hizo que de todas partes le llovieran las más acerbas críticas. Físicos, médicos, electricistas, químicos, sociedades del imán, todos estaban en contra de Mesmer, al que acusaban de charlatán y de místico, igual que habían hecho con Galileo, quien también sufrió el fanatismo por defender el movimiento de la Tierra, como Harvey por defender el de la sangre, o en fin como Cristobal Colón, al que trataron de loco, o Sócrates, condenado a muerte. La mediocridad siempre recibirá los productos del genio con suspicacia, como ya lo dijo la Bruyère: Tout l’esprit qui est au monde est inutile à celui qui n’en a point. Huyendo del odio encarnizado de los sabios alemanes, Mesmer se trasladó a París. Allí no tardó en instalar una clínica en donde proseguir sus experimentos magnéticos, difundiendo verdades esenciales a la prosperidad del género humano. Al cabo de pocos años contaba ya con un nutrido número de pacientes, en su mayor parte histéricas, ciegos, paralíticos, retrasados mentales, lunáticos y enfermos de hidropesía y hemorroides. Estos, felices de haber escapado a la barbarie carnicera de la medicina del XVIII, le rendían la gratitud y la justicia negada por las autoridades. Mesmer se las prometía felices, pero los galenos franceses no iban a dejarse robar la clientela tan fácilmente, y menos por un extranjero chiflado. Aliados con un grupo de físicos ingleses y alemanes, ejercieron todo su poder para destruir la reputación del curandero. Al final, impotentes, llegaron a sobornar a un ministro para que formara una comisión científica destinada a condenar la práctica del magnetismo animal. Esta comisión, creada ad hoc y sufragada con el dinero del contribuyente, no sólo inhabilitó a Mesmer para la práctica de la medicina en Francia de por vida, sino que además llenó Europa de pasquines que reproducían la ignominiosa sentencia en seis idiomas (latín, francés, alemán, inglés, italiano y español). Mesmer, abatido por la superstición de los tiempos y dolido por el escarnio, cerró las puertas de su clínica y se retiró a la paz de la vida campestre, dejando a la humanidad al encuentro de su destino aciago.

Francis Bacon

 

El otro día leí de casualidad dos libros en los que aparecen textos sobre Francis Bacon. En el primero, John Berger compara al pintor con Walt Disney. En las obras de ambos, argumenta Berger, se refleja el comportamiento alienado del individuo en nuestras sociedades, y cada uno de ellos de un modo diferente nos persuade de aceptarlo como un hecho incuestionable. “Disney”, dice, “consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable.” Con Bacon, y esto lo digo yo, la aceptación tiene tintes menos nihilistas, aunque leyendo a Berger pudiera parecer lo contrario. Luego, al leer el principio de un nuevo libro de Kundera (que ya no recuerdo por qué empecé a leer, pues Kundera es un autor al que desde hace años veo caer en picado), me encuentro otra vez con Francis Bacon, aunque lo que más me llama la atención es la parte en la que Kundera narra un encuentro en Praga en 1972. Se había reunido, clandestinamente, con una joven que el día anterior había sido interrogada por la policía y que, al parecer, había hecho algunas revelaciones sobre Kundera que ahora deseaba confesarle para que, llegado el caso de ser también interrogado, pudiera confirmar el testimonio de ella. La joven está tan amedrentada y perturbada por el interrogatorio y la supuesta vigilancia policial a la que se cree sometida (de hecho se han venido a ver en un apartamento prestado para no levantar sospechas) que durante la conversación con Kundera se levanta con frecuencia para visitar el retrete. El miedo de la joven (el miedo es en los animales una respuesta, dice Berger en su libro, pero en el ser humano es endémico) y la escatología de la situación cada vez que la joven se ausenta para entrar en el servicio, excitan a Kundera como a un perro en celo y le dan “ganas de violarla”, de “poseerla en un segundo, con toda su mierda y su alma inefable”. Se supone que no lo hace, pero lo que me sorprende al leer estas líneas es que Kundera tenga las agallas de confesar su deseo. Es cierto que, se supone, el escritor lo reprime, pero aun así se trata de un deseo criminal y que abre de par en par una puerta a la barbarie. Es el tipo de deseo que, de haber experimentado yo, lo habría considerado inconfesable y habría terminado por ocultar. Pero, ¿he experimentado alguna vez tal tipo de deseo? No lo sé. Si lo he experimentado, yo he sido el primero en ocultármelo.

El caso del pianista R (y XIV)

Fragmentos del llamado “cuaderno americano” de R.

19/8. Debut en el Carnegie Hall: Beethoven, Schubert, Chopin, encore de Schumann. New York: una jaula humana de una barbarie y una frialdad abominables, sólo superada en vulgaridad por el recuerdo de Berlín (una ciudad espantosa, fantasmal, una verdadera ruina, como una dentadura a la que le faltan piezas, una escombrera histórica, sin reparar, tal vez irreparable, nuevas casas sobre los escombros, viviendas modernas, deprimentes, como todavía en guerra, una ciudad sumida en el pasado, en una desgracia sin disimular, el tiempo es una esfera en la que se da vueltas sin encontrar ni una arista). 10/9. Las Vegas: Beethoven, Schumann, Ravel, encore de Scriabin. Fantasía del proletariado, una ciudad erigida como un monumento al mal gusto, la atrocidad de la comida americana, los americanos no construyen casas sino decorados, el país entero parece un estudio cinematográfico, sin el mínimo sentimiento de estabilidad ni de arraigo, lo único grandioso es el paisaje, un paisaje divino en el que dan ganas de rezar y que sin embargo aquí no inspira nada más que películas de vaqueros, un paisaje sagrado por el que los oriundos se mueven como pulgas por un colchón. 16/9. Los Angeles: Haydn, Schumann, Chopin, Ravel, encore de Scriabin. Visita a Arthur Rubinstein, quien trata de convencerme de que pida asilo político, deberíamos escribirle una carta a Ike (Eisenhower), me dice. El sueño de un hombre justo es la pesadilla exacta de un disidente. 27/9. Chicago: Beethoven. No puedo seguir, escribe. Pero sigue. 16/10. Carnegie Hall: Liszt. Felicitaciones de la hija de Rachmaninov, Irina Volkonskaia. ¿De qué me vale este éxito? Podría estar encerrado en la precisión de una idea fija y tenerme por el soberano de un espacio sin límites, escribe. Y luego, en una nueva página, sin fecha: Me he perdido. Y en otra: No puedo vivir en Rusia ni aquí (triple subrayado) tampoco. Y, finalmente, cerrando el cuaderno: Mi repertorio se vacía de contenido. La reconstrucción de la vida que latió dentro de las formas musicales es tan artificial como la que hacen los paleontólogos a partir del fémur de un ictiosauro. Sólo nos queda una estructura, un método. Punto final. No sólo en América, pero sí más que nunca, las piezas que toca R corren como ruedas de molino por una tierra de enanos. Son transmitidas en una sintonía equivocada, sin dar con ningún oído que pueda devolverles, al oírlas, la vitalidad que les dio forma. 11/11. Newark, New Jersey: Chopin, Schubert y un intermezzo de Brahms. Al final hay una sesión de preguntas del público, en su mayor parte estudiantes del conservatorio de Newark, a los que R responde con una amabilidad inusual. R está comunicativo, incluso inspirado. ¿Cómo será la música del futuro?, pregunta alguien. La música del futuro, dice R, será una música atomizada y destinada al individuo. La unidad de la pieza se desintegrará para dar lugar a la independencia del episodio, el episodio se desintegrará para dar lugar a la independencia de la frase, la frase para dar lugar a la independencia de la nota. La nota ya no se puede desintegrar, o al menos todavía no hay una idea de cómo descomponerla en fragmentos más pequeños, dice. Pero todo llegará. Tan pronto como la tecnología lo permita, dice, la figura del músico, la del intérprete y la del público se fundirán en una y cada individuo será el único creador y oyente de un hilo musical ininterrumpido que lo acompañará segundo a segundo, dándole un relieve musical a la planicie de su vida. Hacia el final de la charla, en un ambiente absolutamente distendido, alguien le pregunta qué necesita un joven para llegar a ser un pianista tan grande como él. Unos cuantos años en una prisión de máxima seguridad, dice R. Eso, añade, o el exilio. El mayor obstáculo que corre un intérprete es la tentación del análisis, la separación de la pieza. Por eso es esencial que se libere del yo. Sin libertad o sin sustrato, dice, no se puede ser más que un ente irreal, un fantasma, un alma que yerra por un limbo en el que la personalidad no depende ya de nada tangible, sino sólo de una mera creencia.

El caso del pianista R (XIII)

América.

Cierto que aquí tienen las mejores orquestas y los mejores museos, y en general lo mejor de todo lo que puede comprarse, pero mirándolo bien se percibe que todo está fuera de lugar, como un cuadro de El Greco en el salón de un ranchero. En América uno es testigo de la orfandad de los objetos, dice Rassadin. R se pregunta de dónde ha sacado tal vocabulario. Ciertamente no de los manuales de la policía secreta. No tarda en saber que el abuelo de Rassadin fue filósofo (ideólogo, dice Rassadin) y su padre, un conocido filólogo estructuralista. De ellos ha heredado el joven una afinada sensibilidad por la palabra, la cual, en contra de lo que podría parecer a simple vista, no resulta del todo inútil en la profesión policial. En la mayoría de los casos, dice Rassadin, la criminalidad comienza por un acto de lenguaje. Lo mismo puede decirse de la decadencia de una sociedad. El inglés británico, ya de por sí repugnante, le parece a Rassadin una lengua armoniosa y angélica en comparación con la jerga de Estados Unidos. El inglés de un profesor universitario norteamericano está a la altura del ruso que se habla en los vestuarios de un gimnasio, dice. El alemán es la lengua que, después del ruso, le merece a Rassadin más respeto. La ciencia de la aniquilación está escrita en alemán, dice. De la irracionalidad romántica al psicoanálisis, de los experimentos médicos a los campos de exterminio, en la vasta bibliografía del imaginario alemán la humanidad es sólo material de laboratorio, dice. Fausto. Hegel. Nietszche. Freud. Rilke. Heidegger. Wagner. Wittgenstein. Einstein. Heidelberg. El erotismo de la muerte, la demolición de la persona, la abolición del espacio y el tiempo, dice. R lo mira en silencio, cuidándose mucho de hacer el menor comentario. Gudilev ha desaparecido tan pronto como llegaron a New York. Rassadin, como suele decirse en las novelas de género, no lo pierde de vista (se le ha pegado a los talones, se ha convertido en su sombra). En las horas muertas entre concierto y concierto salen a visitar museos, a pasear. Después se sientan en una cafetería, donde comparten un paquete de cigarrillos. R lo pone sobre la mesa, lo abre, le ofrece uno a Rassadin y espera a que este lo reduzca a una colilla para ofrecerle el segundo y encender el primero para él. Fuman así, sistemáticamente, en una proporción de 2 a 1. En realidad, por prescripción médica, R no debería fumar en absoluto, o a lo sumo cuatro o cinco cigarrillos al día, pero en lugar de dejar el tabaco lo que hace es dejar una marca por otra. En once semanas se suceden hasta veinte distintas. Es Rassadin quien compra, a petición del maestro, cigarrillos de marcas cada vez más extrañas. Por fortuna sus contactos neoyorquinos lo orientan en su búsqueda. ¿Está empleando el pianista algún tipo de código?, se preguntan. Rassadin diría que no. Cuando terminan de fumar, R empuja la cajetilla hacia él, dándole a entender que se la quede. El artista sólo bebe café, un café oscuro y denso como el petróleo, mientras Rassadin lo alterna con whisky. La conversación, si es que llega a entablarse, gira en torno a enfermedades, medicamentos ineficaces, los rigores del frío, métodos de entrar en calor, la calidad de las sábanas de los hoteles norteamericanos (media a juicio de R, baja para el incondicional Rassadin, quien echa de menos la aspereza de la ropa de cama soviética), la fidelidad de todos los perros sin excepción, opuesta a la independencia tozuda, insensata y un tanto estúpida de la mayoría de los gatos. A Rassadin, que lleva sangre cosaca en las venas, le gustaría ser un caballo. Si R pudiera vivir como un animal, sería un oso, un oso polar aislado de los demás por amplitudes heladas, oculto en grutas remotas e inaccesibles y sujeto a lo esencial, a la vida en estado puro. ¿Y si pudiera ser una cosa? ¿Sería un instrumento musical, acaso un piano? ¿Y por qué un instrumento musical, pudiendo ser cualquier cosa?