“Muerte en Venecia” (1971)

10/09/2011 § Deja un comentario

Las primeras escenas de Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, ofrecen un buen ejemplo de la tensión entre la realidad y el artificio característica del arte cinematográfico.

Sobre el melodramático Adagio de la Quinta Sinfonía de Mahler, alternan panorámicas de Venecia y primeros planos del actor Dirk Bogarde en el papel del compositor Gustav von Aschenbach. En los planos de Bogarde se deja ver lo que Julien Gracq llama “la ordenada línea de acción dramática”, mientras que el realismo intrínseco de las vistas aporta “el incoherente e inerte elemento de la naturaleza en bruto” (si bien se podría argumentar que, sobre todo en contacto con la música de Mahler y la teatralidad de Bogarde, tales imágenes tienen algo de cliché y, por tanto, de simbólico).

Esto no tienen nada de original: el drama estético del cine consiste precisamente en la colisión entre estos dos materiales o, si se prefiere, el conflicto entre estas dos tendencias. Sin embargo, lo que destaca en la película de Visconti es por un lado la fuerza del contraste y, por otro, los medios que emplea el cineasta para equilibrarlo.

Uno de ellos es en apariencia muy simple: superponer lo dramático a lo real, dejando que la dialéctica entre ambos se sintetice en la ilusión de escenas que no son ni del todo reales ni del todo dramáticas. Si bien la solución parece simple, pensemos que el cine tardó unas cuantas décadas en tomar este camino, prefiriendo rodar en estudios en vez de salir a la calle.

En este sentido es interesante comparar las escenas en que la acción tiene lugar en las calles de Venecia y aquellas en las que se recrean con minuciosidad los salones y las playas de la época. Las primeras tienen un carácter onírico, las segundas, teatral. Es cierto que la acción de las primeras transcurre en exteriores, pero no es sólo el aire libre lo que las hace más respirables.

Todavía resulta más interesante la manera en que Visconti “naturaliza” la teatralidad que, como un aura, flota en todo momento en torno a la figura de Bogarde. Me refiero a la escena en que, cerca del final, el barbero convence a Aschenbach de que le conviene un toque profesional de lo que hoy llamaríamos “estilista”. El resultado es un Aschenbach grotescamente maquillado que, de algún modo, camufla en las siguientes escenas (las más melodramáticas de la película) al actor que, igualmente maquillado, encarna al personaje. La sensación de teatralidad queda justificada al integrarse en la trama dramática de la película.

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