La noche en la piel de la pantera: 5.Conversación entre Sostoa y Primo de Rivera

02/05/2015 § Deja un comentario

Por lo demás, no había necesidad de ocultar nada. Por aquel entonces la identidad de Rodolfo Steiner era un secreto a voces, aunque lo único que se sabía a ciencia cierta era que se trataba de un protegido del general Primo de Rivera, un cineasta alemán llegado a España para darle al cinema nacional “una dimensión épica”. No era un secreto que a Primo de Rivera le gustaba el cinema, ni una exageración que veía todas las películas que se producían en España, por malas que fueran, y algunas eran atroces, y también las más notorias producciones extranjeras, la mayoría de las cuales jamás llegaban a las pantallas, algunas porque nadie osaba invertir en ellas, otras porque atentaban contra la honestidad pública y la pureza de las costumbres españolas. El general, lector de excepción, se extraviaba en las áridas abstracciones de los libros, cuya fraseología jamás podía traducir a visiones concretas. Como hombre de acción, despreciaba lo imaginario sin aplicación práctica inmediata, y así le parecía que la escritura aplazaba viciosamente lo sustancial. Las páginas, para otros llenas de letras amigas y comprensibles, le ofrecían al general la visión de una maligna plaga de insectos tipográficos (ciempiés, milpiés, termitas, escorpiones, arañas, cucarachas, hormigones carnívoros). Por un documental inglés se había enterado de que el planeta alojaba 200 millones de insectos por cada ser humano, una cifra que lo llenaba de indignación y de espanto. Cada vez que veía la boca de un hormiguero no podía pasar por alto que algunos contenían más de 20 millones de habitantes, los cuales llevaban una vida subterránea y secreta en sistemas de túneles inaccesibles, y se apresuraba a pisotearles la entrada hasta no dejar rastro de ella. Era inútil: se calculaba que en total vivían sobre el planeta 1.000 billones de hormigas. En la selva amazónica se concentraban unas 60.000 especies, con 320 millones de individuos por hectárea. Pero no hacía falta ir tan lejos: en un acre de suelo inglés (qué fortuna, qué lujo, vivir en España) había casi 18 millones de bichos. El general ignoraba la extensión de un acre, pero tenía una memoria infalible para las fechas históricas, los rostros sospechosos y los datos estadísticos, y cada vez que abría un libro aquellos guarismos astronómicos se le encendían en el cerebro como las luces de un teatro de variedades. El cinema, en cambio, le ofrecía una versión amena e inofensiva de la cultura. Para fortuna del general, el cinema español era adicto a la adaptación. Zarzuelas, romances, dramas costumbristas, en suma las obras de las mejores plumas españolas (Jacinto Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Palacio Valdés, Benito Pérez Galdós, Pío Baroja), todo había sido llevado a la pantalla, donde lucía mucho mejor que en los libros. A menudo, al final de una larga jornada de trabajo, Primo de Rivera no se iba directamente a su domicilio de la calle Serrano 86, sino que se encerraba en la sala de proyecciones del Cuartel de la Magdalena. La acción de las películas lo cautivaba en tal grado que tardaba horas en salir por completo del universo evocado en ellas. El general hacía el camino a casa ensimismado, soñando con millones de mentes anegadas por un riego abrasivo de imágenes elevadas y auténticas.

Esta fantasía había madurado durante una conversación con Serafín Sostoa. Sostoa, doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense, a la que había seguido vinculado como profesor de filosofía y aspirante a todo, era crítico de cinema en “El imparcial”, además de aficionado a la morfina, a la que debía sus momentos de perspicacia. El cinema, había dicho Primo de Rivera, es la imagen de la muerte. Al contrario, dijo Sostoa por puro espíritu de contradicción, es la imagen de la vida. En el futuro, siguió, nadie podrá pensar o imaginar sin el soporte material de una pantalla, de modo que un hombre aislado en una celda oscura será poco más que un vegetal gimiente a efectos mentales. Es más, si un marciano aterrizara mañana en Madrid y entrara a una sala de cinema, dijo ya absolutamente lanzado, llegaría a la conclusión de que el pensamiento no es un fenómeno individual de los cerebros, sino una actividad colectiva reflejada en la pantalla. Esto le dio que pensar a Primo de Rivera. ¿Y si el marciano estuviera en lo cierto? Si el alma española se encontraba de hecho en las pantallas, España, había que reconocerlo, iba a causarle una pobre impresión al explorador extraterrestre. El general estaba bien informado, los números cantaban: entre 1925 y 1926 se habían producido 96 películas, la mayoría de ellas en la capital, impresionando 54.733 kilogramos de celuloide, que habían costado en total 4.159.708 pesetas, lo que suponía 43.330 pesetas con 29 céntimos por película, mientras que en un filme de Hollywood como El gran desfile de King Vidor (qué gran película) se habían invertido 245.000 dólares, cinco veces más de lo que habían supuesto todas aquellas 96 producciones españolas juntas. Claro que esto era sólo el aspecto material, la faceta capitalista del cinema. ¿Y la calidad? ¿Y el espíritu? Sostoa lo desengañó. Una cosa es ser patriota y otra cerrar los ojos a la verdad, dijo. El auténtico patriota debe ser lúcido, crítico con lo que haya que criticar. La crítica ha de mirar la realidad de frente, dijo Sostoa, aunque después la historia la ponga en su lugar. ¿Adónde quería llegar? Estaba claro. Incluso desde la perspectiva más parcial y subjetiva y con toda la ternura que merecían las películas españolas, que eran traídas al mundo sin provisión y como si cualquier cosa, no había punto de comparación entre El nacimiento de una nación y La verbena de la Paloma, entre Napoleón y Currito de la Cruz, entre El Potemkin y El pollo pera. Si la pantalla cartografía el espíritu nacional, éste, dijo Sostoa, es todavía un borrador pueril y bochornoso de lo humano, un arsenal de intenciones malogradas, un cuerpo sin cabeza y con los miembros raquíticos y tarados. El cinema español, dictaminó, se halla extraviado en un interregno de cosas que ya no existen y cosas que aún están por existir.

Así fue como, con Sostoa oficiando de Atenea (inspiradora de poetas, políticos y héroes de gesta), el general empezó a concebir la mentalidad del pueblo español como una masa gelatinosa y amorfa a la que daría forma con el molde de un cinema patriótico de calidad. Un cinema-eje. Un cinema-católico-castrense. Un cinema-viga-maestra. Y empezó a soñar despierto con la creación de una escuela cinemática española distinguida por la magnanimidad y el futurismo. Yo, le dijo a Sostoa (con quien se reunía para beber y dialogar, aunque invariablemente acabaran los dos monologando), seré el mayor productor cinemático de la historia, o mejor aun seré el productor cinemático de la Historia. Y en su imaginación, inspirada por un jerez festivo y pegador, empezaron a hornearse imágenes grandiosas e inconexas, visiones desgajadas y salvajes en las que la realidad se volvía un inmenso escenario de vodevil con tintes trágicos y el cinema una puesta en escena de la vulgaridad sublimada. No hay arte que entone mejor que el cinema la tonadilla de la colectividad, decía Sostoa. El pensamiento colectivo no puede expresarse como pensamiento, decía, así que debe llevarse a la pantalla. ¿Qué es España sino un vórtice de pensamiento colectivo, un gran estudio de cinema, una reproducción a escala de la idea universal?, preguntaba Primo de Rivera. Cierto, cierto, decía Sostoa. La Dictadura era una obra de arte, la Unión Patriótica, un movimiento artístico. Nosotros somos la verdadera vanguardia, dijo el general, los encargados de diseñar el porvenir en la escombrera del presente. Sostoa no dijo nada. No estaba seguro de hasta qué punto el General lo incluía a él, un civil, en aquel nosotros, aunque deseaba fervientemente que fuera sin límites.

Sostoa era el perro verde de una familia vasca de rancio abolengo militar. Su bisabuelo, José Francisco Sostoa Zuloaga, bautizado el 18 de junio de 1740 en la Parroquia de San Andrés de Eibar, había sido sucesivamente comisario de guerra, alcalde y juez ordinario de Elgueta, para terminar de Oficial Real del puerto de Montevideo, puesto concedido en 1774 por cédula del Rey Carlos III. En Montevideo se casó con la uruguaya María Isadora Achucarro Camejo el 1 de diciembre de 1775, y de aquel matrimonio nacieron dos nuevos servidores de la patria, el cadete del Regimiento de Infantería del Río de la Plata José María Sostoa Achucarro, muerto en servicio en junio de 1804, y el teniente de Infantería de Marina Tomás Sostoa Achucarro, abuelo de Serafín Sostoa, que sentó plaza en la compañía de El Ferrol el 12 de abril de 1805, dejando  la liquidada gobernación española de Montevideo, que pasó a manos inglesas y después se declaró independiente y luego cayó en poder portugués y después brasileño, siempre con derramamientos de sangre de por medio. Luego, en 1816, el abuelo se radicó en Málaga, donde se casó con la malagueña María Dolores Ordóñez Viana el 24 de mayo de 1821, procreando seis futuros oficiales de Infantería de Marina, Tomás (“Tomasito”), Rafael, Fernando, José, Enrique y Joaquín Sostoa Ordóñez, padre y tíos paternos de Serafín Sostoa, que a la sazón era el primero y único de los catorce nietos varones del brigadier Tomás Sostoa Achucarro que no ingresara en el ejército, aunque mantenía intacta la vocación familiar por el servicio a la patria y la fijación de la mentalidad militar por la promoción y el ascenso.

Precisamente frecuentaba al general con la intención de que lo ayudara a ingresar en la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria, un organismo de formación inminente en el que participarían catedráticos, arquitectos, jurisconsultos y financieros, presididos por el Rey Alfonso XIII. El objetivo de la Junta sería ubicar la desterrada Universidad Complutense en los terrenos adyacentes al Palacio de la Moncloa, entre en Palacio Real y el Palacio de El Pardo, generosamente cedidos por el Rey para levantar allí desde los cimientos una universidad nueva, un monumento del saber en el que se atendiera tanto a la perfección de la enseñanza como al mejoramiento de las condiciones de vida de los estudiantes, velando por la completa formación intelectual, moral y física de las futuras generaciones españolas. El Rey quería que esta “nueva Atenas” fuese la obra cumbre de su reinado, y para ello pensaba gastar en cada facultad lo mismo que costaba un acorazado, acallando las voces que lo criticaban por los derroches militares en Marruecos, las fiestas palaciegas y, en fin, sus excesos sociales, las extravagancias propias de un hombre con sus recursos, para el que todo estaba al alcance de la mano. La situación de la Complutense, por lo demás, exigía medidas urgentes. La universidad carecía de sede central, utilizaba varias mansiones, castillos y palacetes que, al extinguirse o arruinarse las familias aristocráticas que los erigieran, habían pasado a manos del gobierno, y aunque tales lugares no carecían del encanto nostálgico de un pasado potente y señorial, no eran el escenario más propicio para las clases de matemáticas o las lecciones de lógica, que ahora tenían lugar en los mismos salones donde apenas décadas atrás se celebraban bailes, orgías y banquetes. La educación entre los muros de aquellos despojos monumentales cobraba un aire anacrónico y romántico, totalmente opuesto a las aspiraciones positivistas de profesores y estudiantes, quienes vagaban por los pasillos como por la deriva de los tiempos, intimidados por el horror de la decadencia y el peligro real del desplome.

Sobre nosotros, siguió Primo de Rivera, ha recaído el privilegio de empalmar la historia del cinema con el cinema de la Historia, y tenemos el deber estético de hacerlo con grandeza. Ahora bien, ¿qué cineasta español podría dar forma a lo que el general anhelaba? No desde luego José Buchs, dijo Sostoa. Buchs, como la mayoría de los realizadores nacionales, había comenzado imitando a los creadores extranjeros. Sostoa lo había apuntado ya al reseñar La señorita inútil, con Carmen Otero, la vedette húngara Vera Vratislava, José Montenegro, Antonio Gil Varela y el negro Pancho: más de lo mismo, piernas y risas fáciles. Aunque Buchs había sabido rectificar pronto con la castiza La verbena de la Paloma, aquel mismo éxito lo había enredado en una paradoja irresoluble: ¿cómo adaptar al cinema mudo zarzuelas y sainetes, obras que debían su éxito a las palabras, a los chistes, a las melodías? En el caso de las zarzuelas, las películas se proyectaban a veces con coros bajo pantalla, o incluso interrumpiendo la proyección para que en el escenario irrumpiera una caterva de bailarines y cantores. La gente se divertía, pero la treta, desde el punto de vista artístico, era criminal. El cinema de sainetes y zarzuelas era un espectáculo mutilado, una aporía genérica. Y cuando Buchs se salía de estos géneros, los resultados eran todavía más calamitosos. Era el caso de Una extraña aventura de Luis Candelas, que sólo agradó en los teatros de los barrios extremos, donde cualquier película sobre la vida y milagros del inmortal bandido hallaría siempre acogida favorable, y no precisamente por sus méritos artísticos. O, todavía peor, El conde de Maravillas, inspirada en El caballero de Harmental, de Dumas padre, fotografiada por un Macasoli en baja forma y plagada de anacronismos flagrantes.

¿Y Perojo? ¿Perojo?, se indignó Sostoa. ¿Se podía llamar español a lo que hacía Perojo, a esas cursilerías afrancesadas, confeccionadas fuera de su atmósfera natural, sólo por alardear pedantemente de un virtuosismo técnico falsificado? ¿A qué venía el costoso desplazamiento a estudios franceses para acabar trayendo rollos de celuloide inferiores a los que se realizaban en España con más humildad y menos ínfulas? La carrera de Perojo, marcada por la suerte del que hace fortuna en el campo para el que está menos dotado, obedecía a designios incomprensibles. Forastero en su propia tierra, Perojo no aportaba nada al cinema nacional. Había hecho sonar la flauta con la sobria El negro que tenía el alma blanca, con Conchita Piquer y el actor egipcio Ramón Sarka, impecable en el escolloso papel del mulato Pedro Wald, un cubano descendiente de esclavos que venía a Madrid para servir a una familia de recursos, dispuesta a pagarle una educación y hacer de él un hombre hecho y derecho, y que sin embargo, queriendo triunfar por la vía fácil, acababa de bailarín en un cabaret, entreteniendo con sus piruetas cubanas a disolutos y borrachos. Pero si alguien quería saber de qué pie cojeaba Perojo, era mejor que se asomara a películas como Malvaloca o, peor aún, la atildada Boy, en la que desde la primera palabra hasta el último calcetín, todo estaba copiado de filmes extranjeros y amañado por un estado mayor de técnicos parisienses, cuyos nombres había ocultado hábilmente Perojo al estrenar en las salas de España. El tema, sacado del libro del Padre Coloma, era cualquier cosa menos atrayente, y qué decir del anglófono título. Es cierto que la película había merecido las alabanzas del público elegante, pero no lo es menos que éste, ávido de verse reflejado en pantalla, caía a menudo en el engaño de escenarios trucados y figuras pomposas. El público en general aunaba inocencia de tonto de feria y malicia de vicioso, iba al cinema en procesión por el reclamo de la moda, igual que habría ido a morir en la guerra.

Quedaba solamente el maño Florián Rey, figura antagónica de Perojo. Florián Rey había entrado en el cinema de galán, pero pronto supo comprender que el porvenir lo tenía en el terreno de la máxima responsabilidad, en el máximo compromiso, y no en la servidumbre y la obediencia. Como su hermano, el violinista Rafael Martínez, Florián Rey había nacido para señor, no para vasallo. Marcado desde la infancia por un carácter indómito, dos años de servicio militar en Marruecos habían templado su espíritu guerrero. En el infierno africano se había visto constreñido a interpretar mecánicamente órdenes no siempre humanas, acertadas o erróneas. De soldado, igual que de galán, había sido espectador y no actor, y había sobrevivido captando con natural perspicacia el detalle que escapaba a los insensibles: el fallo artístico, la nota artificiosa que desdibujaba el realismo de la acción, del diálogo, del ambiente. Florián Rey se había hecho director en la mejor escuela: la del peligro. Primo de Rivera asintió. Aconsejado por Sostoa, el general había seguido la carrera de Florián Rey en su integridad y con uniforme expectación, si bien con desigual deleite. Le había gustado La revoltosa, título ambicioso para un director novel, según Sostoa, realizada en condiciones precarias y a veces clandestinas, aunque había comprendido mejor La chavala, adaptación de un sainete de Arniches ambientado en el mundo rural. Después había llegado El lazarillo de Tormes, divertida exaltación de nuestra picaresca, en la que Florián Rey había dado tablas a José Nieto, un aficionado ferviente, disciplinado, simpático y dócil. Siguieron, casi sin dilación, Los chicos de la escuela, Gigantes y cabezudos y La hermana San Sulpicio, esta última con una actriz debutante que se ganó inmediatamente a espectadores y críticos por igual. El realizador la había descubierto en el teatro Romea, interpretando un número de variedades, y sin dudarlo un instante la señaló para protagonizar la película. Sus padres, chapados a la antigua, se habían negado a que el nombre de la familia subiera a las pantallas, por lo que Magdalena Nile adoptó el mismo seudónimo que la encubría en el Romea: Imperio Argentina. A partir de ahí, Florián Rey había ofrecido al público películas que, sin igualar el glamour de La hermana San Sulpicio, consolidaron su posición en el cinema nacional. La entrañable El pilluelo de Madrid, con el niño artista “Pitusín”. La audaz Águilas de acero, ambientada en los escenarios bélicos marroquíes, tan familiares al autor. En esta película Florián Rey reprimía con buen gusto una verdad que hubiera ofendido la sensibilidad del espectador (las largas tardes de patrulla bajo el sol, el torbellino de víboras de las ametralladoras, la compañía de criminales sádicos y borrachos, los escarabajos como puños que chocaban contra las lámparas, la idolatría vejatoria del cuerpo femenino, la crudeza de la nocturna sodomía), ofreciendo en cambio una visión más próxima a las Mil y una noches que a la crudeza de la guerra, tal vez desarticulada de la realidad, pero aun así fiel al imaginario popular y respetuosa del público. La última película de Florián Rey era El cura de aldea, otra adaptación literaria, en este caso de la famosísima novela de Pérez Esdrich, con la “Romerito”, Carmen Rico, Luis Infiesta y Rafael Pérez Chaves. En todas las películas de Florián Rey había encontrado Primo de Rivera una pequeña satisfacción, una mínima escapatoria del desgarro de la España real y el desengaño de la política. Sin embargo, aunque al realizador maño no le faltaban condiciones para convertirse en el adalid del Resurgimiento del cinema español, había cometido un craso error al elegir seudónimo. Si se hubiera quedado en Antonio Martínez del Castillo… Pero al desgraciado le había dado por ponerse Rey, quién sabe si por vanidad o por recochineo. En España, Rey no había ni podía haber más que uno, don Alfonso XIII. Lo cierto era que a éste el cinema serio le traía sin cuidado. A don Alfonso XIII el cinema de exhibición pública lo aburría soberanamente, soporíferamente, aunque a decir verdad disfrutaba con los hermosos despliegues de jinetes que se veían en los filmes del salvaje Oeste, los cuales, si entrecerraba los ojos, le hacían evocar de una manera nítida y sensual el olor a pólvora de una cacería. Y oía los gruñidos de los perros. Las detonaciones de las escopetas. El silencio. Yo maté ocho conejos, escribía el Rey en su diario. Yo maté quince conejos. Al Rey le gustaban también las carreras de galgos. Los retratos eróticos. Pero poco más. El Rey no era amigo de las artes. Su gusto musical se ceñía a las marchas militares, y en pintura sólo lo cautivaban las escenas de batalla. Y cómo iba a ser de otra manera, se dijo el general. Era el cinema español el que había traicionado a su Rey, y no viceversa. Es el cinema español el que no está a la altura de España, dijo. Y, ex abrupto, le espetó a Sostoa: Es una vergüenza, el cinema español es más conservador que la propia Dictadura. Y en seguida: ¿Quién va a crear el estilo que necesita el cinema nacional? Sostoa permaneció pensativo un instante. Después, dejó caer un nombre: Rodolfo Steiner.

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