El arte de la fuga: Cuarto movimiento

03/11/2011 § Deja un comentario

Lower Rosedale Shakespeare Reading and Badminton Society

For you have but mistook me all this while

En primavera de 1957 empezamos a reunirnos un grupo de amigos para leer obras de Shakespeare en mi apartamento de Rosedale (Toronto) y aunque coincidió con la época de su debut en Europa con la Orquesta Filarmónica de Moscú, cuando dio el histórico concierto de Leningrado, y después los de Viena, Berlín, Ginebra y Londres, además de sus numerosos compromisos en los escenarios canadienses y norteamericanos, siempre que podía se presentaba, meticulosamente puntual y cargando con su voluminosa edición de las tragedias completas de Shakespeare, la única por la que se avenía a declamar sus papeles y a la que nadie más tenía derecho a acercarse, por la que una noche leyó entero al teléfono su papel preferido, el de Ricardo II, desde un hotel de Houston, y la misma que desde entonces se empeñó en transportar siempre que iba de gira, hasta que cometió el error de facturarla dentro de una maleta que nunca llegó a su destino, lo cual, por cierto, fue el verdadero origen de su aversión a la facturación de equipajes y de que incluyera en la cláusula de sus sucesivos conciertos que “bajo ningún pretexto y en ninguna circunstancia” estaba dispuesto a considerar que ninguno de sus bienes personales “trascendiera su campo visual o, en su defecto, el de algún representante suyo específicamente designado”.

A king of beasts indeed. If aught but beasts,

 I had been still a happy king of men

Incluso en verano, cuando antes de las sesiones de lectura nos juntábamos para jugar al badminton en Rosedale Park, a menudo él también se nos unía, aunque jamás lo vimos con ropa deportiva, sino que a pesar del calor bochornoso traía invariablemente un suéter de lana de cuello alto y su distintiva gorra de cuadros, que un primo suyo le había comprado en Australia, y se sentaba siempre en su banco a leer novelas de ciencia-ficción o a estudiar partituras mientras canturreaba y se dirigía con la mano, exactamente igual que hacía en sus conciertos, al menos según dicen, pues a sus pocos amigos nos había rogado –y más tarde impuesto, de manera insistente y casi tiránica– que no asistiéramos a ninguno de ellos, ya que su táctica para soportar la obscena idolatría del público consistía en suprimirlo de su imaginación, tomarlo en conjunto y llegar al convencimiento de que no existía, lo que sólo podía hacer si el público le era absolutamente anónimo, por ese motivo siempre irrumpía en el escenario con la vista baja y negando la mínima atención a la sala, pues sabía que el mínimo vislumbre de un rostro aparentemente similar a uno vagamente conocido sería suficiente para desbaratar su necesaria operación substractiva.

And know not now what name to call myself

Fue precisamente una de esas tórridas tardes cuando, mientras los demás jugábamos al badminton, tuvo la idea de que alternásemos las obras de Shakespeare con improvisaciones dramáticas originales, sesiones que aprovechó para crear y desarrollar un pequeño repertorio de personajes, o más bien personalidades –Sir Nigel Twitt-Thornwaite, Duncan Haig-Guinnes, Karlheinz Klopweisser, Theodore Slutz, Sebastian Blind, Laura-Lydia Fazekas–, que aunque pronto adoptó de manera más o menos permanente e incluso llegó a representar en algún programa de televisión y de radio, nacieron para bromear con los amigos: cuántas veces me llamó de madrugada como uno de sus alter-egos, o bien fingiendo ser Pierre Boulez, Leonard Bernstein, Yehuda Menuhin, Igor Stravinsky, el primer ministro de Canadá, el presidente de la CBC, Donald Duck, mi esposa, algún conocido común, incluso la dueña del apartamento en que yo vivía y a la que sólo conocía de un breve encuentro hacía más de dos años, y aun después de haber descubierto la suplantación persistía en la broma hasta el final de la conferencia telefónica, que venía a durar entre dos y tres horas, y durante la cual él hablaba y hablaba y yo prácticamente sólo asentía, pues pronto comprendí que a él le bastaba con comprobar de tanto en tanto que yo le seguía al otro lado de la línea, como si mi testimonio diera consistencia a su monólogo, como si necesitara un interlocutor para no obstante conversar consigo mismo y desplegar su irreprimible pensamiento, de modo que normalmente yo le escuchaba medio dormido, incluso alguna vez profundamente dormido, con la oreja pegada al auricular que reposaba sobre la almohada, por supuesto entonces aún no sabía que él estaba grabando todas esas largas llamadas de principio a final para almacenarlas en el monumental archivo de más de siete mil horas de conversaciones telefónicas que sus albaceas apenas han empezado a escuchar, transcribir, catalogar y fechar de manera metódica.

This music mads me. Let it sound no more,

For though it have holp madmen to their wits,

In me it seems it will make wise men mad

A veces nos citábamos para almorzar en un barato restaurante chino de Cabbagetown, cuyo propietario lo agasajaba haciendo sonar sus Variaciones Goldberg, sospecho que más por astucia mercantil que por melomanía, si bien a él le agradaba de cualquier forma, de modo que se empeñaba en que dejáramos siempre una propina exorbitante, absolutamente desproporcionada tanto con el ridículo importe de la cuenta como con la ínfima calidad de la comida, y fue durante uno de esos almuerzos cuando me informó de que por fin había dado los pasos oportunos para finiquitar su carrera de concertista, y aunque por desgracia su agenda estaba repleta hasta 1964 –hablábamos en enero o febrero de 1958–, había prohibido a sus agentes que adquirieran nuevos compromisos, a lo que ellos por cierto primero habían asentido y sólo después, una vez que comprendieron que hablaba en serio y que ya no volvería a desdecirse, se habían escandalizado y conjurado con sus abogados, con los ejecutivos de Columbia Records y con algunas “amistades pecuniarias” para vaticinarle que abandonar los escenarios conllevaría dejar las grabaciones pianísticas, pues un artista que no comparece públicamente se vuelve desconocido e incluso inexistente para el público, el cual sólo compra discos de artistas existentes y preferiblemente conocidos, y al fin y al cabo los discos se graban para que el público sacie su apetito de comprarlos, y no para apilarlos en un almacén y venderlos después en rastros de baratillo, en pocas palabras para hacer dinero y no por su grado de excelencia pianística, que no deja de ser una apreciación subjetiva, mientras que los dividendos, aparte de pagar facturas, tienen la ventaja intrínseca de ser objetivos, le habían dicho, pese a lo que él estaba convencido de que seguiría grabando, es más, de que el futuro de la música está en los estudios de grabación y no en las salas de conciertos, dijo, donde la masa se congrega reunida por la misma fuerza que los atrae en torno a una demolición, una ejecución pública o una catástrofe, y en donde sólo muy excepcionalmente y por mero despiste aparece algún individuo con un interés genuino por el elemento musical de la comedia, el cual es a la larga irremisiblemente asfixiado por la parafernalia concomitante, dijo textualmente, de modo que el oyente genuino preferirá siempre quedarse en su casa y escuchar en privado la música que ama, sobre todo cuando el galopante desarrollo tecnológico le permita manipular las grabaciones para componer, por ejemplo, su propia reproducción favorita de una sonata de Beethoven con los mejores fragmentos de las múltiples versiones de distintos pianistas.

I’ll give my jewells for a set of beads

En invierno de 1963 me pidió ayuda para encontrar alojamiento en Toronto, un hogar en donde “aliviar su sistema nervioso de los estragos causados por veinte años de oscilación inconexa entre el populoso espanto de los escenarios y el espanto aislante de las habitaciones de hotel de medio planeta”, y tras visitar cuartos, estudios, apartamentos, dúplex, casas (de una, dos y tres plantas, con y sin jardín, con invernadero, con sistema de seguridad, con piscina) e incluso una antigua granja avícola a cuarenta millas de la ciudad, rodeada por un terreno baldío de casi cuatrocientos acres de silencio, acabó por instalarse en una minúscula buhardilla sin cocina, en la que milagrosamente pudieron introducir y después acomodarle sus dos pianos, y cuya única ventaja era que sólo quedaba a dos manzanas del apartamento en donde mi mujer y yo residíamos, al cual se asimiló de manera natural e inmediata, invitándose a desayunar, almorzar o cenar, o presentándose para tomar café, para ver la televisión o hacer una llamada telefónica, o bien para hacernos salir y seguirle a una tienda de discos, una librería o unos grandes almacenes, o arrastrarnos al cine para ver alguna película de la que presumiblemente acabaríamos teniendo que desertar porque “no se le puede conceder ni un segundo de crédito más a quienes se aprovechan del tiempo invertido por otros en la contemplación de sus exudaciones artísticas”, o bien venía simplemente para llevarse discos, libros, partituras, revistas e incluso una fotografía del banquete de boda de mis padres, que jamás devolvía, y que pasaban a integrarse orgánicamente en el caos de su habitáculo inhabitable –angostado por la acumulación de discos, casetes, volúmenes, carpetas, archivadores, hojas sueltas, libretas con anotaciones, cartas de admiradores, partituras, tazas, piezas de fruta, botellas de agua mineral, vasos de plástico, camisas planchadas y dobladas, con la etiqueta de reparto de la lavandería todavía sujeta al cuello por un alfiler (de los brazos de la lámpara colgaban perchas con pantalones oscuros y un racimo multicolor de corbatas)–, por donde sin embargo él se movía con el aplomo de un ángel en pleno Apocalipsis, creando y recreando obras musicales de inmoderada exigencia con una lucidez casi algebraica, lo que al cabo de los años me ha llevado a pensar que su talento consistía ante todo en una extraña clarividencia del orden, incluso en las condiciones de desorden más extremas –como las creadas por el método de “clasificar” sus miles de discos (a los que nadie más que él estaba autorizado a acercarse): cada vez que recargaba el tocadiscos, en lugar de devolver el que acababa de escuchar a su funda, lo guardaba en la funda del que se disponía a escuchar, reemplazo que, según decía, le ahorraba el 50% del trabajo manual, de modo que, cuando quería escuchar un disco, en lugar de sacarlo de su funda, lo sacaba de la funda de la que había sacado el que había escuchado inmediatamente después de él en la última escucha, y por más que tal sistema memorístico, que en ocasiones, para rastrear el paradero de la grabación deseada, lo llevaba a retrotraer cadenas de centenares de audiciones desde la presente, nos parezca una aberración clasificatoria, lo había seguido durante años sin extraviar ni un solo ejemplar–, y aun más, que las condiciones de orden con que nos dejamos arropar desde la cuna son el refugio de nuestra mentalidad inferior, perezosa e íntimamente vacilante.

 

Tell thou the lamentable tale of me,

And send the hearers weeping to their beds

Cuando empezó a grabar en New York para la CBS, la buhardilla (hoy santuario consagrado a su memoria) se convirtió en el almacén de sus bienes personales, al final materialmente inaccesible, pues cuando la dejó definitivamente, a principios de los 70, los empleados de la agencia de mudanzas tuvieron que descolgarse con garfios desde el tejado para, ante la perplejidad de los vecinos, forzar la ventana y poder empezar a vaciarla por ella pieza por pieza, como una madriguera de ladrones, que después trasladaron a su nueva y espaciosa mansión de Maple Leaf, en principio un obsequio de su compañía discográfica, una vivienda futurista, poligonal y de una blancura enigmática, con un estudio de grabación en el sótano adonde la CBS enviaba equipos de productores y técnicos norteamericanos, y que en realidad acabó siendo una prisión, y él un recluso, que le abolió todo límite teórico y práctico entre la vida privada y el trabajo, de modo que a partir de entonces –1973 o 1974– nadie que yo conozca volvió a frecuentarlo en persona, aunque siguiera comunicándose telefónicamente, proyectando siempre utópicas visitas, describiendo después los pormenores de sesiones de grabación maratónicas, en las que el resto del equipo se turnaba mientras él persistía despierto, cada vez más despierto, para controlar hasta la más minúscula porción de detalle, y terminando con la perturbada relación de sus males (pálpitos, ardores, úlceras, insomnio, tendinitis, sinusitis, gastroenteritis, jaquecas, anemias, arritmias, teniasis, tungiasis, diabetes, arterioesclerosis, soriasis, leishmaniasis, leptospirosis, fiebres de Marburgo, herpes, hematuria, hepatitis, hempotisis, cianosis), de los cuales vivían seis especialistas diferentes que, reservados los jueves para cualquier otra emergencia, se repartían los días de sus semanas, y aunque seguía al pie de la letra los seis distintos tratamientos simultáneamente, al parecer les ocultó no sólo la existencia de los otros cinco colegas, sino también que además se auto-diagnosticaba y se auto-prescribía medicamentos suplementarios, y lo que es peor que se estaba intoxicando de literatura pseudo-científica, la cual le había inspirado ideas como que pomos, timbres y pasamanos son focos de infecciones mortíferos, que los obesos son más sensibles al dolor (según un modesto estudio realizado en pacientes con artritis de rodilla), o que todos sus insufribles padecimientos se debían a que en alguna de sus giras internacionales se había quebrado el cordel que lo unía a su espíritu, y éste vagaba ahora por una tierra extranjera –“intérprete desalmado de música desalmada”, lo habían calificado en una crítica, refiriéndose a que apenas considerara el repertorio romántico–, aunque a decir verdad esta última idea no provenía de ninguna publicación, sino de un chamán al que se empeñó en que yo también visitara, y que finalmente me envió a mi propio domicilio, a lo que todavía hay que sumar su objeción vitalicia a cualquier práctica deportiva y que se alimentara casi exclusivamente de huevos revueltos y salami, que según sus agentes y administradores fue el detonante de un proceso mortal de degradación física, aunque los doctores lo achacasen a las condiciones de trabajo abusivas, y al abuso reiterado de fármacos los fabricantes de salami.

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El arte de la fuga: Tercer movimiento

13/10/2011 § Deja un comentario

Touring

En 1961 dio 23 conciertos.

En Detroit, con programa de Beethoven, exigió que rastrearan el escenario en busca de micrófonos.

En Hamilton, con programa de Bach, calculó, para tranquilizarse, los segundos de vida que hipotéticamente le quedarían al acabar el concierto, suponiendo que éste no durara más de dos horas y que él llegase a los sesenta, que resultaban ser 1.198.537.311.

En Toronto, con programa de Bach y Hindemith, mandó que en el intermedio sirvieran una copa “del mejor champagne” a todos los ocupantes de asientos impares, que se empeñó en pagar personalmente con un fajo exuberante.

En New York, con programa de Bach, un senador lo tomó por Arthur Rubinstein.

En Montreal, con programa de Bach y Strauss, mandó llamar a un carpintero para que rebajara la altura del piano catorce milímetros.

En New York, con programa de Krenek y Hindemith, el último en abandonar el coqueto auditorio fue un admirador que había fallecido de un infarto.

En Spokane, con programa de Bach, Mendelssohn y Brahms, mientras los Siegel se codeaban con el resto del público, la baby-sitter les sacudía a los niños.

En Vancouver, con programa de Beethoven, tocó la Appassionata cuatro veces en cuatro pianos distintos.

En Minneapolis, con programa de Beethoven, se hizo transportar los mismos cuatro pianos de Vancouver para reproducir exactamente el mismo espectáculo.

En Princeton, con programa de Schoenberg, Mozart y Bach, exigió que el público desfilara, al entrar y al salir de la sala, por un detector de metales.

En San Francisco, con programa de Beethoven, apareció encerrado en el servicio de señoras el cuerpo de un empresario barcelonés desaparecido hacía tres meses.

En San Louis, con programa de Beethoven, se negó a que le pasara las páginas de la partitura una joven bizca.

En New York, con programa de Bach, Schoenberg, Beethoven y Berg, se le coló en el camerino una admiradora para venderle un lote de seguros.

En Tel Aviv, con programa de Mozart y Beethoven, se negó a estrechar consecutivamente las manos de Gérard Philipe, Max Brod, la viuda de George Antheil y Béla Lugosi.

En Salt Lake City, con programa de Beethoven, donde por confusión se puso a la venta más del triple del aforo, los pasillos estaban atestados de damas y caballeros vestidos de etiqueta.

En Buffalo, con programa de Ogden, Beethoven y Bach, se fugó en el intermedio saltando por un ventanuco desde el segundo piso del auditorio.

En Washington, con programa de Schoenberg, Mozart y Bach, hizo que regalaran doscientas entradas a los internos de un hospicio de sordomudos y otras doscientas a los de un sanatorio de tuberculosos terminales.

En Berlín, con programa de Schoenberg, Mozart y Bach, un inspector de policía tomó del teclado sus huellas dactilares, las cuales se conservan hoy en el museo de Toronto que lleva su nombre.

En Londres, con programa de Beethoven, una duquesa se le acercó para ofrecerle su mano “o la de una de sus hijas”.

En Winnipeg, con programa de Brahms, no pudo sacarse ni por un instante de la cabeza la tonadilla de un célebre anuncio de colchones.

En Berkeley, con programa de Berg, Schoenberg, Hindemith, Krenek y Morawetz, acabó con cuarenta y seis de fiebre.

En Cleveland, con programa de Bach y Beethoven, tuvieron que instalarle en el escenario ocho calefactores portátiles, y aun así se presentó con un abrigo por encima del frac, tres vueltas de bufanda y sus famosos mitones.

En Denver, con programa de Bach y Strauss, tocó a Beethoven y acto seguido se enojó porque el programa se había confundido de programa.

El arte de la fuga: Segundo movimiento

08/10/2011 § Deja un comentario

An Experiment in Listening

En general, apenas practicaba

me había acostumbrado a memorizar la partitura sin el teclado

la aprendía primero completa de memoria y sólo más adelante la trasladaba al piano

de modo que lo que guardaba era una visualización interna de la música, si es que tal expresión tiene algún sentido, una impresión abstracta, no sonora, y mucho menos táctil o digital

lo que era un método kamikaze, y que de hecho lo llevó en una ocasión al borde del colapso.

Tenía que tocar el Opus 109 de Beethoven en un auditorio provinciano de Kingston

cerca de Toronto

en el salón de actos de una casa de cultura, presumiblemente abarrotado de cabezas tumefactas, con las caras enrojecidas por la pesada digestión de una cena abundante y regada de alcohol, que no aguantarían ni diez minutos antes de empezar a dormitar o, en el mejor de los casos, sucumbir a la evocación de fantasías financieras

siempre que se enfrentaba a un compromiso menor se divertía programando alguna pieza que nunca antes hubiera tocado

el Opus 109 no es una pieza de las más exigentes

el Opus 109 no es una pieza precisamente ligera

sin embargo, en la quinta variación del último movimiento hay una parte vertiginosa

una sección diatónica en intervalos de sexta, acelerada, que exige cambiar a intervalos de tercera en una fracción de segundo

la mayoría de las interpretaciones que había escuchado por entonces, incluso las de los grandes, parecían enloquecer y desbocarse al atacar la variación quinta, la cual sólo puedo calificar de “disolvente”.

Con su habitual suficiencia, se hizo con la partitura sólo dos semanas antes de la cita en Kingston

la estudié de cabeza, como de costumbre, y sólo empecé a practicar una semana antes del concierto, lo que suena suicida

lo que era suicida

pero era mi manera de hacer las cosas, siempre había dado buenos resultados, y estoy seguro de que incluso con el Opus 109 habría seguido funcionando si no hubiera cometido un error psicológico absurdo, y es que, para cerciorarme de que yo no tendría ningún problema donde tantos otros habían fracasado, algo de lo que por lo demás me sentía plenamente seguro de antemano, quise empezar por esa misma variación tan temida

la variación quinta

la que había oído pulverizar a tantos pianistas

la que había pulverizado a tantos otros pianistas experimentados

la prueba definitiva de Beethoven

un Beethoven turbio, ensordecido y sombrío, diabólicamente inspirado para arrebatar la sublimidad a los sublimes

un ejercicio desenfrenado de mecanografía pianística

que suena como el escarnio sottovoce de la muerte.

Enseguida

comprendió que esta vez sus manos no tenían ni la mínima idea de cómo realizar lo que les dictaba la cabeza

por primera vez en toda mi carrera musical veía moverse mis manos sobre las teclas como una lagartija su cola amputada: estaba bloqueado

cualquier pianista mediocre habría sabido disimularlo o, por lo menos, despacharlo chapuceramente

TAta-TAta-TAta-TAta-tataTAta—tatata-tatata-tataTA-tatata-tataTA-tataTA— quemasdá-quemasdá

pero para él era una situación tan excepcional que el problema lo obsesionó y se le enquistó tanto que sólo tres días antes del recital no podía llegar a ese punto

la variación quinta

sin frenarse en seco, literalmente petrificado por su nueva e inexplicable incapacidad pianística

todavía puedo cambiar el programa, pensé, puedo saltarme la quinta variación e incluso el movimiento entero sin el menor riesgo de que nadie se dé cuenta, incluso puedo llamar y cancelar el concierto

mas lo que hizo fue probar con el Último Recurso.

A la derecha del piano coloqué una radio; a la izquierda, un televisor

los conectó a todo volumen y se puso a tocar el último movimiento del Opus 109

sonaban tan alto que, aunque estaba tocando, no podía oírme, no oía más que la atronadora cacofonía de los aparatos, pero seguía tocando, sin oír ni pensar si oía ni que no oía lo que estaba tocando, sin pensar en nada, sólo tocaba y tocaba y me dejaba llevar como en un baile, y al llegar a la quinta variación la toqué también de corrido, sin oír el error, sin sentir el error

que parecía haber desaparecido junto con su manifestación auditiva

y la toqué ochenta, noventa, cien veces seguidas, de principio a fin, la quinta variación

sin oírla, borrada por la vociferante conspiración estereofónica de la banalidad, la delectación catastrófico-macabra y el sentimentalismo mecanizados

poseído por ella, no sólo la podía tocar, sino que llegó a parecerme que ya nunca podría dejar de tocarla, que si me detenía jamás podría volver a sentarme a tocarla, quiero decir no sin antes conectar otra vez el televisor y la radio, así que no tenía sentido sencillamente levantarme y silenciar aquellos monstruos ensordecedores que al ocultármela me la hacían posible

pienso que aquel bucle de plenitud musical inaudible fue el mayor derroche artístico de la historia

había eludido una celada inmortal con una artimaña casera, pero de nada vale, pensé, si ahora no soy capaz de superarme en astucia

con sangre fría, se dio cuenta de que, en ciertos momentos, la variación liberaba alternativamente una de sus piernas

nunca más de un segundo o segundo y medio

dos a lo sumo si prolongaba el tempo, y él era un experto en la prolongación del tempo

así que

tras haber ponderado estratégicamente la distribución de las fuerzas enemigas y la oportunidad de su ataque

derribé el televisor de una patada

rabiosa que lo acalló para siempre, y apenas dos compases después

le solté un pisotón a la radio

que hizo crujir su coraza de plástico con un último estrépito

TAta-TAta-TAta-TAta-tataTAta—tatata-tatata-tataTA-tatata-tataTA-tatata—tatata-tataTA-tatata

Moraleja: el genio se distingue por la aportación de soluciones originales

pero aún más por la creación de problemas no menos originales para ellas.

El arte de la fuga: Primer movimiento.

03/10/2011 § 2 comentarios

A pianist’s hands are sometimes injured in ways which cannot be predicted

Era un excéntrico. Aparecía siempre enfundado en un abrigo grueso, con bufanda y guantes y prendas de lana, lo que hizo que una vez lo arrestasen en Florida, “I guess they’re trying to preserve their image of being a very warm area”, dijo a su abogado, y era además un hipocondríaco antisocial y agresivo, que se negaba a estrechar manos, que andaba medio drogado, que inició un proceso judicial contra la casa de pianos Steinway porque uno de sus técnicos le había dado una palmada amistosa en la espalda, causándole, según él, una lesión muscular que a la larga trastornó su agenda de conciertos y que, por tanto, contribuyó sin duda a su fama de intérprete problemático, de “notorious canceler artist”, que en el fondo era lo único que le importaba, su fama, y no desde luego el público, al que en parte trataba de ignorar y en parte despreciaba con su franca y genuina arrogancia, dirigida sobre todo contra aquellos ridículos reseñistas para quienes el fenómeno artístico y musical permanecía ofuscado por sus “manierismos físicos (physical manierisms at the keyboard)”, su “postura invertebrada (invertebrate posture at the keyboard)”, sus “fantásticos éxtasis emocionales (fantastic emotional ecstasies at the keyboard)”, sus canturreos y tarareos de la pieza y la tendencia a dirigirla con una mano tan pronto como las exigencias de la partitura le permitían liberarla y despegarla unos segundos del teclado, y en consecuencia, a los treinta y un años, tan pronto como reunió la suficiente fortaleza –o fortuna, dicen– abandonó los escenarios para dedicarse únicamente a la grabación, el periodismo y la radio, con lo que su rareza paso del dominio público al privado, o más bien al semiprivado, pues por entonces ya se había vuelto una leyenda y toda la prensa y en general el mercado de consumo musical y artístico vivían pendientes de sus manías, por ejemplo que a menudo tocaba el piano con mitones, que metía las manos en agua hirviendo antes de cada sesión, que durante la guerra fría acudía a los ensayos con una máscara antigás por temor a un ataque nuclear, que clasificaba las ciudades del mundo por la calidad de sus pianos, destacando San Louis, Moscú, Berlín y Tel Aviv, aunque siempre que podía trasladaba consigo el viejo Steinway 174 que, de todos los instrumentos del planeta, consideraba el único plenamente afín a sus cualidades técnicas y su concepción puritana del sonido, que se negaba a beber agua embotellada de otra marca que Poland Water, que conducía como un suicida (“he tended to bang cars up”), que hacía espiritismo, que cancelaba vuelos si se lo aconsejaba el I Ching o si estaban relacionados con algún número gafe, que era adicto a los juegos de azar, a la mortadela enlatada, a las drogas, que se automedicaba regularmente con cortisona, nembutal, luminal, bevutal y hasta una docena en total de fármacos para dormir, para volar, para digerir, para controlar el flujo de la circulación sanguínea, para mantenerse lúcido al teclado y en definitiva sobrellevar “la artificial existencia de una estrella pianística”, que en algún momento había perdido el control de sus manos (“his hands were out of sync with his mind”), lo que había acelerado su retirada, y que por tanto ya apenas interpretaba música salvo prácticamente sólo en su cabeza, y eran otros, sus célebres “negros”, quienes tocaban lo que él les iba tarareando e indicaba con sus manos desquiciadas, marchitas, obteniendo centenares de versiones distintas de cada pieza, cuyos mejores fragmentos después seleccionaba y mezclaba, alternaba y montaba gracias a los prodigiosos avances de la tecnología, de modo que el primigenio talento musical acabó siendo un talento tecnológico, o músico-tecnológico, aunque bien pensado él destacó desde el principio y en cada momento de su carrera como prodigio músico-mnemotécnico, capaz de interiorizar y después recrear y perfeccionar la interpretación de las más complejas partituras lejos del piano, en un restaurante, en un avión, en una sala de espera, “I wish I could connect my brain directly to the keyboard or, even better, to the audience’s brains, thus avoding the material vicissitudes of the instrument to concentrate instead on the spiritual qualities inherent in the music”, llegó a decir, demostrando que sólo el virtuoso puede abjurar sin afectación del virtuosismo, mientras cierto sector de la prensa especializada demostraba a su vez que la mediocridad sólo se sublima en el magnicidio, tachándolo de “falsificador”, de “histrión”, de “tramposo”, de “mistificador electrónico” y otros burdos sarcasmos, adjetivos descalificativos y venenos verbales, y si tampoco se asentó en las páginas de la prensa rosa como un personaje simpático fue porque nunca asistía a cócteles ni jamás se le conoció una relación (sexual) de un género u otro, ni tan siquiera hacía bromas obscenas o por lo menos vulgares, algo extraordinario porque siempre estaba bromeando, hasta en el enojo o en la depresión más lacerantes bromeaba, tanto que había hecho de la broma una especie de seriedad sucedánea, por ejemplo había creado varios personajes paródicos a los que representaba alternativamente en entrevistas y en las largas conversaciones telefónicas de madrugada que mantenía con sus “amistades”, en las que siempre era él quien llamaba, y que con el tiempo acabaron siendo casi el único contacto que mantenía con el mundo exterior a su claustrofóbico apartamento de Toronto –incluso dictaba a sus secretarias toda su correspondencia telefónicamente–, en donde, como un vampiro, dormía de día y trabajaba de noche, concretamente en el estudio que había instalado en el sótano para, narcotizado o no, crear una serie de grabaciones pianísticas absolutamente geniales (Bach, sobre todo Bach, al que amaba y cuyo repertorio de contrapunto interpretó con más pureza y pericia que nadie, pero también Schoenberg, Mozart, Strauss e incluso Beethoven, pese a la repulsión que le provocaba la llamada música romántica).

It is the truth

12/09/2011 § 4 comentarios

¿No necesitaría menos esfuerzos para ser bueno de verdad que para sostener la apariencia de una bondad infundada? ¿Y cómo, si la exteriorización de la bondad agotaba sus energías? La dirección de sus esfuerzos le parecía irreversible. Debería haber empezado con el buen pie desde el principio, cuando aún estaba a tiempo de emprender el camino de la verdad, la vía recta, en lugar de complicarse en la creación del subterfugio. Ahora su vida era ya demasiado tortuosa y laberíntica para remontar el hilo hasta aquel hipotético punto de partida, hasta el momento de la primera simulación, de la primera impostura, cuando sin saberlo había hipotecado sus fuerzas a perpetuidad, quedando sin la menor esperanza de enderezar la trayectoria. No, no cabía la mínima esperanza de enmendar su vida sin ponerla patas arriba, hasta el elemento más insignificante jugaba un papel en la arquitectura del engaño.

You are a mistery to yourself, le dijo alguien.

¿Y quién no? ¿De qué servía analizar sentimientos, deseos, pulsaciones íntimas? Tan pronto como sabía lo que sentía, dejaba de sentirlo, o al menos lo sentía de una manera distinta. Ya antes de saber lo que quería había empezado a desear algo nuevo, algo que muchas veces no tenía nada que ver con lo anterior, cuando no lo contradecía. ¿Y no era saber, hablando de sentimientos y deseos, lo mismo que decidir, decidir lo mismo que decir, decir lo mismo que mentir, aun sin sospechar que se miente? ¿No lo sospechaba él? ¿No lo sabía? ¿Y cómo podía saberlo?

Someone has said that a man is what he believes, le dijeron.

¿Y quién había dicho eso?

I don’t know, le dijeron, but it is the truth.

“Muerte en Venecia” (1971)

10/09/2011 § Deja un comentario

Las primeras escenas de Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, ofrecen un buen ejemplo de la tensión entre la realidad y el artificio característica del arte cinematográfico.

Sobre el melodramático Adagio de la Quinta Sinfonía de Mahler, alternan panorámicas de Venecia y primeros planos del actor Dirk Bogarde en el papel del compositor Gustav von Aschenbach. En los planos de Bogarde se deja ver lo que Julien Gracq llama “la ordenada línea de acción dramática”, mientras que el realismo intrínseco de las vistas aporta “el incoherente e inerte elemento de la naturaleza en bruto” (si bien se podría argumentar que, sobre todo en contacto con la música de Mahler y la teatralidad de Bogarde, tales imágenes tienen algo de cliché y, por tanto, de simbólico).

Esto no tienen nada de original: el drama estético del cine consiste precisamente en la colisión entre estos dos materiales o, si se prefiere, el conflicto entre estas dos tendencias. Sin embargo, lo que destaca en la película de Visconti es por un lado la fuerza del contraste y, por otro, los medios que emplea el cineasta para equilibrarlo.

Uno de ellos es en apariencia muy simple: superponer lo dramático a lo real, dejando que la dialéctica entre ambos se sintetice en la ilusión de escenas que no son ni del todo reales ni del todo dramáticas. Si bien la solución parece simple, pensemos que el cine tardó unas cuantas décadas en tomar este camino, prefiriendo rodar en estudios en vez de salir a la calle.

En este sentido es interesante comparar las escenas en que la acción tiene lugar en las calles de Venecia y aquellas en las que se recrean con minuciosidad los salones y las playas de la época. Las primeras tienen un carácter onírico, las segundas, teatral. Es cierto que la acción de las primeras transcurre en exteriores, pero no es sólo el aire libre lo que las hace más respirables.

Todavía resulta más interesante la manera en que Visconti “naturaliza” la teatralidad que, como un aura, flota en todo momento en torno a la figura de Bogarde. Me refiero a la escena en que, cerca del final, el barbero convence a Aschenbach de que le conviene un toque profesional de lo que hoy llamaríamos “estilista”. El resultado es un Aschenbach grotescamente maquillado que, de algún modo, camufla en las siguientes escenas (las más melodramáticas de la película) al actor que, igualmente maquillado, encarna al personaje. La sensación de teatralidad queda justificada al integrarse en la trama dramática de la película.

Esnobismo

09/09/2011 § 2 comentarios

 

El esnobismo del que habla Girard en Mentira romántica y verdad novelesca, el conflicto angustioso entre la experiencia personal y el testimonio ajeno, resuelto naturalmente en favor de lo ajeno, no afecta sólo a la opinión y el deseo, calcando el juicio propio sobre el juicio del experto y deseando únicamente lo que el otro desea. El esnobismo, como naturaleza postiza, se manifiesta sobre todo en el acto que no nace de una propensión espontánea sino en la voluntad de exhibirse en la realización de ese acto. Y es que el capital de la experiencia humana le ofrece a cualquiera un complejo sistema de actos y actitudes codificadas que remiten a esnobismos de todo pelaje. Entre los más notorios podríamos citar el esnobismo de la inteligencia, el esnobismo de la bondad, el esnobismo del gusto y el esnobismo de lo sublime. En todos ellos el acto se ejecuta con una especie de gesticulación desligada de la intención genuina e incapaz de trascender la condición de mueca. A la forma, podría decirse, le falta la sustancia, aunque no desde luego por una deficiencia de la forma. Al contrario, nadie más preocupado que el esnob por guardar las formas. El esnobismo es, en este sentido, un tipo extremo de afectación, pero entendiendo que lo que en el esnob hay de afectado no recubre una opinión personal, un deseo real o una manera de ser genuina. La afectación es la personalidad del esnob, la realidad del esnob, lo genuino del esnob. Así es como, en un medio dominado por el esnobismo, la representación de la inteligencia, por ejemplo, acaba por ser la única forma posible de inteligencia, y la acción bondadosa termina encarnando una bondad tal vez burda y desprovista de pureza, pero sin duda mucho más simple y menos problemática.